加入收藏 设为首页

TOP

蒋维崧先生篆刻艺术解析
[ 录入者:zzz | 时间:2008-12-05 15:57:20 | 作者:范正红 | 来源: | 浏览:2054次 ]

  蒋维崧先生书法艺术的卓越成就在当今社会产生了广泛而深刻的影响,然而,其篆刻艺术的造诣当丝毫不在书艺之下。我们研究分析蒋维崧先生的篆刻艺术有着多方面的意义。从篆刻艺术的发展历程来看,二十世纪是一个空前自觉与精进的时代。在社会的大变革中篆刻艺术的观念也发生着巨大的变化,在创作的面貌上呈现出纷繁而多变的局面。但总起来看,激悦与动荡的情绪成为篆刻的时尚。在这样的基调之下,成就了吴昌硕、齐白石等等一批深具影响的著名篆刻家。今天,我们以整个二十世纪为背景,将蒋维崧先生典雅、“书卷”的篆刻艺术进行客观而冷静地审视,就会发现:他却以其高逸清峻的气韵、隽雅文秀的风骨在众多苍茫动荡、深厚雄壮的印风之中逾发地凸显出来了,他的雅逸显得秀出而独到。从这样的一个状况出发,我们就不能不认真研究和分析蒋维崧先生在篆刻艺术发展中独到的价值和对篆刻发展的影响。

一、关于蒋维崧先生篆刻艺术发展的路径

  任何一位艺术家其成功的道路都有着自己突出的特点,把握和认识他们的道路对我们了解和理解他们的艺术有着重要的作用。对于篆刻家的发展道路,我们从其不同时期创作的面貌可以得到具体真实的信息。1992年中华书局出版了《蒋维崧印存》,蒋维崧先生的篆刻历程与成就基本可从此书表现出来;该书收录了蒋维崧先生“半个多世界以来所创作的印章四百九十方”这为我们了解其创作的道路、对其艺术分析提供了可靠的基础。此书出版说明中明确讲道“印集大体按自用印,早、中、晚期的顺序排列”,这为我们研究蒋维崧先生篆刻发展的路径提供了可贵的线索。

  蒋维崧先生少小即是一个非常具有中国传统文化情结的人,其篆刻创作在客观上有着很好的准备与铺垫,这不单是家庭环境和学习知识方面,早在中学时代他就于篆刻艺术已有动机,对瑞方的《陶斋藏印》及清代名家的篆刻均已着意观摩;而这时南方最盛行的是吴昌硕的印风,蒋维崧先生自然也深受其影响,在他步入篆刻艺术的最初阶段,他认为好的是“吴派”的东西。在“吴派”之中他更欣赏陈师曾,陈氏那种很少修饰的手段对他有很大的吸引力。今天,研究篆刻的人们基本上似已达成共识,根据蒋维崧先生的风貌及师承,将其归于黄牧甫一脉。然而,值得我们注意的是,他起步之初是看好“吴派”的,据蒋维崧先生自己讲,那时“对‘黄’根本没有接触”。(2005年9月笔者与蒋维崧先生在舜耕山庄)当蒋维崧先生得师乔曾劬之时,乔曾劬借给他的看的恰是乔氏好友陈师曾的印谱。在《蒋维崧印存》(以下简称“印存”)出版说明中讲,印集“其中有包括作者从师时所治的第一方印‘南兰陵’在内的部分早期作品……”。“南兰陵”(印存第14页)显然是受“吴派”特别是陈师曾风格影响的一方印章,我们还可以看到,在蒋维崧先生这册印集所收录的早期作品“闲中趣”(印存第11页)、“思元室常珍爱”“谢方林”等诸印皆是认真追摹“吴派”的作品,无论是结字、用刀、章法都与后来的个人风格形成了强烈的反差。然而,此后不久,则再也看不见以“吴派”为基调的作品,在追求方向上有了根本的变化。如“天星云水之斋”(印存19页)、“天下事可无酒”(印存20页)、已表现出黄士陵与乔曾劬鲜明的风格特征。在上大学期间,蒋维崧先生随乔曾劬研究金石篆刻,从胡小石学习古文字学,逐步确立了他的篆刻发展格局,从篆刻的角度来看,在这一个阶段,随着蒋维崧先生对金石接触的增多及乔曾劬先生的影响,他开始对黄穆甫欣赏并学习。但这时他的印风在形式上影响最大的当然是乔曾劬,其章法布局最为深切,从印作中我们还不难看出,蒋维崧先生对黄穆甫吸收汉代吉金朱文铭文的印章效果尤为着意,从蒋维崧先生其后的篆刻线条来看,其坚净、隽挺的质感,无疑是于这一时期受到黄士陵揉合汉铭成功效果的启发有着紧密的关系。从创作实际来看,蒋维崧先生篆刻艺术的基本风貌在其中央大学刚毕业时就已形成,从年龄来看应在24岁左右。早期的印作中如“汪鞏曾”(印存24页)、“张素英”、“冯泰铣”等均已表现出蒋维崧先生自家独有的风格。从此之后蒋维崧先生的篆刻艺术是沿着这样一种基调发展、完善的。

  我们从蒋维崧先生篆刻实践的过程可以明确看到他与众不同的创作道路。他是一位聪慧早成的大家,总的来看他的路径可分为两个阶段:一是他的学习并探索阶段,这是一个很短的过程,其界限大致以蒋维崧先生毕业时为妥,二是形成并成熟阶段,即毕业之后至今,这是风格初成至逐步完善成熟的过程。

  蒋维崧先生从探索学习阶段到找到自己恰当的独立艺术语言而形成风格,这个时间是很短的,且他最初“寻路”的方向与其最终行走的路径区别之大是常人所不能想象的。这其中在客观上有着蒋维崧得遇乔曾劬,胡小石诸名师点化的机缘,但更重要地则在于蒋维崧先生自身突出的书法、篆刻艺术素质。从我们以上所提到的,《蒋维崧印存》中最早的“南兰陵”等诸印来看,虽然这时是沿着自然感受与“吴派”影响之下的创作,但从创作水平上看,却已是不低。将维崧先生属于那一种出手不凡的大家,这是因为他在一入手的时候,其出众的艺术理解力使之能够准确和深刻地把握篆刻艺术的规律和一些本质的特点,也正是这一点,使他能够迅速而从容地从跨度极大的“吴派”转换为更适合其艺术个性发挥的“黄派”。更加可贵的是,他以很短的时间即能从黄牧甫、乔曾劬之中悟化而出,形成自己与其师不同的篆刻艺术表现体系。这种变化可以称得上因势利导的自然过程,充分体现了蒋维崧先生在篆刻艺术方向高超的领悟力与创造力。

二、关于蒋维崧先生篆刻“艺术语言”的手段

  每一位杰出的艺术家形成自身的风格面目,首先都离不开自家独到的“艺术语言”手段,或者说在具体的表现手法上有着与众不同的自己特色。蒋维崧先生的篆刻在这一点上当然也不例外,蒋维崧先生是一位著名的古文字专家,其对古文字的理解和把握在整个篆刻艺术领域内极少能有人与之并论。“篆刻”如果我们从字面上去直解,大概也就是将篆书刻在印上。即便从这样的一个意思出发,“篆”对篆刻的意义也是非常重要的了。当我们深入分析蒋维崧先生从黄士陵、乔曾劬化出的具体手段时,可以发现“字法”起到了至关重要的作用。明、清以来,成功的篆刻家以自身书法而化出是一个明显的特征,邓石如、吴让之、徐三庚等等,皆是如此。他们许多篆刻甚至几乎是等同于将自己的书法直接以印章去表现。但应该指出的是,这个时期篆刻家们受到历史的局限,他们几乎都是以自身书写的小篆直接入印,以自己的书风表现印风。黄士陵、乔曾劬在以先秦古鉥形式的篆刻创作方面取得了突出的成就,但就仅从先秦字法方面来看,似并没有形成自己纯熟和鲜明的套路。从篆刻的发展情况审视,古鉥形式的创作有着极为丰富的表现力,但对于篆刻家来说先秦文字能否融会贯通是绝大多数人的一个“瓶径”,而蒋维崧先生以其深湛的古文字修养,使其在篆刻的字法上得到了充分的发挥。蒋维崧先生的金文书法在金石本体之中呈现出浓烈的儒雅、书卷之气,笔墨凝练、秀逸,在金文书法的发展中甚称独树一帜。蒋维崧先生的这一书法精神也一寓于他的篆刻之中。在具体的篆刻用字上,蒋维崧先生并不简单机械地去描摹金文或玺印字形,他总是能够用他自己篆书的风神使之统一、协调而趋于蒋氏独有的一种雅化,所以其印章用字不完全是金文,形体靠近战国古鉥,又非尽古鉥,在雅致之下给人以浓重的传统古意又具有强烈的新鲜感。正是从结字这一篆刻的根本落脚点出发,蒋维崧先生虽师从乔曾劬,但却在篆刻的精神风貌与气息上与之拉开了距离。乔曾劬相比之下似更注重字形外在的大幅度装饰性变形,对于依从先秦文字结体本身的韵致深化和发掘,显然并未用心着力。我们可从乔曾劬“狂篇醉句”(《现代篆刻选辑》26页,上海书画出版社)与蒋维崧先生“海天楼”(印存122页)同是两方古鉥类型白文大印相比较,可以得到明晰的体会。因而,蒋维崧先生金文书法的自我风格对其篆刻艺术有着不可缺少的直接影响。

  在2000年7月,我曾就篆刻的问题对蒋维崧先生进行过访谈,其中我提到过这样一个问题:“从篆刻的角度来讲,篆法、刀法、章法,就您的风格和特征那一个方面更重要?”蒋维崧先生的回答:“是设计。”(见2000年8月《印壇》创刊号)蒋维崧先生非常明确地将印章的布局和安排放在了创作的首要位置。在蒋维崧先生这里,“章法”是其表现手法的第一要务。因而,蒋维崧先生的书风对其印章的创作有着重要的影响和作用,但它并不能等同于邓石如、吴让之等清代篆刻家创用时其各自书法对其篆刻价值的意义。有不少人认为蒋老是一位纯粹学者化的书法、篆刻家,在此笔者不敢完全苟同;从蒋维崧先生对章法位置经营的高度重视和细致程度来看,蒋维崧先生对美感有着极高的敏感度。从他的篆刻可以看出他身上有着浓重的艺术气质。蒋维崧先生章法布局的手法首先受到他老师乔曾劬的影响。乔曾劬堪称一位优秀的“图章设计师”,其强烈的艺术感染力突出地表现在他那种大度开合,纵横错落、变幻奇异的章法布局之间。蒋维崧先生的章法在很大程度上继承了他的特点,如“月食斗米不尽”(印存28页)“抱月飘烟一尺腰”(印存120页)等。但由于蒋维崧先生在字法上与乔曾劬有着明显的不同,因而蒋维崧先生在章法布局的处理上也有着自觉的调整。具体来看蒋维崧先生开合起伏皆服从结字典雅、自然美观的前提下而进行。而乔曾劬往往以“强行”的变化以增强视觉的冲击力。从以上“狂篇醉句”与“海天楼”的章法对照上,我们也能感受到这一不同。再一个突出特点在于,蒋维崧先生非常善于把握章法布局中所产生的节奏,在他的印存中几乎每一方印都布置精巧而感人,堪称“奇王相生”韵致充盈的典范。即便像“八十七神仙残卷之居”(印存61页)这样本应“老实”平整汉印基调的印,他也将其布置的平实间跌宕起伏,出乎意外。蒋维崧先生的章法布局节奏强烈而时出机杼,让人时有意料之外的神来之局,鲜活、自然而生动,突出地反映出他的艺术构思能力。

  对于刀法,蒋维崧先生同样找到了适合自己艺术趋向的表现手段。乔曾劬治印以短冲刀为之,所以其爽利的程度不如后学,蒋维崧先生则以长冲刀为之,其刀痕朗洁、含蓄而不轻滑,通观其篆刻的历程、刀法的变化并不丰富,但却很好地与其字法、章法相配合,形成风格独到的统一体。

三、关于蒋维崧先生的风格取向

  蒋维崧先生的篆刻从其路径来看是十分清晰的,那就是从黄士陵、乔曾劬一脉而来的,这样一个脉络是从印风的承接关系来讲的。但就细致的分析,其各自的不同, 是显而易见的,乔曾劬博学多才,于篆刻开始并非专事一家,三十岁后方以黄牧甫为基本风格取向。从篆刻所展示的精神气质来看,乔曾劬与黄牧甫有着很大的不同。黄牧甫去世时乔曾劬年方16岁,历史没能给与谋面的机会,乔氏可称为私淑的弟子,因而在学习的过程中表现出大量的自度空间,其风神甚至是具体手段都有着区别。乔氏取黄牧甫的大致形骸,更多的是表现出自己的风貌。蒋维崧先生是乔曾劬的嫡传弟子。其章法布局的手段显然是受到其师的深切影响。但在其风格形成之后,逐渐完善了自己的体系。通观蒋维崧先生的印风,是在黄牧甫、乔曾劬的基础之上更加清醇、雅化。<BR>篆刻一道也如中国的绘画一样可分为“工笔”“写意”,从蒋维崧先生的体貌来看,它当然要放入工细一路的印风之中,但蒋维崧先生的印与一般意义上的工细印风确乎有着很大的不同。工细往往于整饬是关联着的,绝大多数的工细印作表现出细致、整齐、平静的风貌。蒋维崧先生的篆刻几乎每一方印都在静雅之中表现出生动、活跃的姿态;工细手法之下,表现出强烈的抒情性,有着高雅的感染力和悠然的节奏感。从这样一种效果来看,蒋维崧先生的篆刻则无疑是一种写意性。他的篆刻表达了一种动静谐和、古新雅逸的风范。其实,当我们将蒋维崧先生的“印存”与黄牧甫、乔曾劬的印谱摆在一起的时间,他们的区别是相当鲜明的。这不只是他们在具体的形式上有多么大、多么小的差异,重要的是他们在风格、气质、神采上的根本不同。我们回眸二十世纪的印坛,蒋维崧先生的篆刻艺术水平与风格是高超独到的。

  许多人将蒋维崧先生的篆刻造诣简单地归结为他渊深的学问,进而称其为“学者型的篆刻家”,我想,这或许是片面的。这样的称谓似乎掩盖了蒋维崧先生篆刻艺术成就的客观成因。其实,我们不难发现,以往并不乏学问精深而篆刻平平的先例。客观事实告诉我们,学问固然是十分重要的,但是它并不能是艺术成就的必然因果关系。倘若我们一定要说蒋维崧先生是一位“学者型的篆刻家”的话,通过以上文字的分析,我们可以认定,蒋维崧先生更堪称是一位难得的“艺术型的篆刻家”。正是由于蒋维崧先生艺术、学问兼善,才产生了他隽雅、高逸的印风。

作者系山东财政学院艺术教研室主任、教授,山东省书画学会副会长

】【打印繁体】【投稿】【收藏】 【推荐】【举报】 【关闭】 【返回顶部
[上一篇]弘一法师篆刻 [下一篇]蒋维崧先生篆刻艺术解析

相关栏目

最新文章

热门文章

推荐文章

相关文章


关于我们 | 隐私政策 | 广告合作 | 联系我们 | 招聘精英 | 网站律师 | 友情链接