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论书法艺术的“中和”美学思想
[ 录入者:烟雨天涯 | 时间:2010-12-17 16:22:26 | 作者:闫文娟 | 来源: | 浏览:4518次 ]

[摘要]在中国书法艺术发展史上,各种哲学思想都对书法艺术产生过深远的影响,尤其以“中和”美学思想最为重要。无论是儒家还是道家,都深刻地阐明了“中和”思想的文化指导性,书法艺术在传统文化的范围内自然受到儒道二家哲学思想的观照。本文从书法发展史的角度梳理了“中和”美学思想在书法艺术中的具体体现。
[关键词]书法艺术中和美学思想儒家道家

中国书法艺术的发展过程中,中国的传统哲学始终都具有着积极的思想指导意义。因此,历代的书法作品中无不深深打上了中国哲学的烙印。其中,以“和”为核心的中和思想则是历代的书家及书评家终身追求的审美目标。
在先秦的哲学和美学中,所谓“和”,有两层含义:一是指调和五声(宫、商、角、徵、羽、)而为乐音;二是指“和”的音乐能够愉悦人的感官、心灵和精神,甚至对社会的安宁都有作用,为乐与人之间的协调。《国语.郑语》曾说:“今王弃高明昭显,而好渗慝暗昧;恶角犀丰盈,而近顽童穿固,去和而取同。夫和实生物,同则不继。以他平他谓之和,故能丰长而物归之。“和”即为“以他平他”,是多样性的统一。
儒家代表孔子曰:“中庸之为德也,其至矣乎!”他希望在阶级社会中人为的能够使各种矛盾和谐统一,统治者与被统治者互相依存,不致于形成强权统
治或百姓^造**。这一“中庸”原则,孔子同样运用于对艺术美的认识上。“庸”,《说文》:“用也”。郑玄:“名曰中庸者,以其记中和之为用也。”所谓“中”,即孔子所说“过犹不及”。
与儒家的功利致用不同,道家则是本于自然的相反相成。《老子》第四十二章云:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”在《老子》中,我们可以看出作为道
的阴阳两性的对立统一关系的存在。也就是说,阴阳之“和”构成“道”的原则。
老子的这种对立统一观,显然与儒家的“中和”大异其趣。老子不仅看到对立双方的“和”为“道”的一面(“反者道之动”(第四十章)),而且对立双方之间的互相转化更是“道”的体现。“天下皆知美之为美,斯恶矣;皆知善之为善,斯不善矣。”这便是物道极点,必然反之的原则。
“中和”的思想,不论是出于经世致用的“中庸”原则,还是本于自然的相反相成,都对书法艺术的发展起到了积极的作用与影响。
大量的文物与典籍告诉我们,实用的“书写”逐渐转变为艺术的“书法”是自汉代以后的事情。汉初字体由篆过渡为隶,文字书写作为艺术已然从用笔上逐渐体现出来。至东汉,无论是对结构的认识,或是用笔的观念,都已经相当成熟。这一切,如果说仅仅是依写字自身的发展规律而成,可能并不准确。历代的书法大家大都通四书、懂五经,对先秦的哲学思想深有悟得,并且很多都是直接的信奉者,他们对于文字书写的实践,必然受到哲学思想的潜移默化,不仅在书写“把玩”过程中体味到了某种观念的契合,而且深受其他艺术的启示(如诗、乐),于是使书法有了长足的进展,并且,一下子上升到与“乐”相当的地步。
东汉崔瑗作《草书势》曰:“观其法象,俯仰有仪,方不中矩,圆不副规……”其言辞已有明显的哲学意味。这“俯”与“仰”,“方”与“圆”,“抑”与“扬”,作为对立面双方,互相依存,直接体现了“和”的原则。
由哲学观而及书法理论,由书法的理论引导技法的探索与完善。所以说技法是其哲学观的间接体现。比崔瑗稍晚的蔡邕,不仅把书法上升到哲学的高度,而且又落实到具体的笔法之中。《九势》云:夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不
可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。护尾,画点势尽,力收之。疾势,出于啄磔之中,又在竖笔紧趯之内。掠笔,在于趱锋峻趯用之。涩势,在于紧駃战行之法。横鳞,疏勒之规。此名九势,得之虽无师授,亦能妙合古人,须翰墨功多,即造妙境耳。
蔡邕还在《笔论》中道出了书法作为艺术创作所应有的心态:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣肆,然后书之;若迫于事,虽中山兔毫,不能佳也……”这种
创作心境,我们可以对应上《庄子》的“解衣槃礴”观:“宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,舐笔与墨,在外者半。有一史后之者,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍。
公使人视之,则解衣槃礴,羸。君曰‘:可矣,是真画者也。’”庄子宣扬任自然,返质朴,而反对雕琢。崔瑗、蔡邕所处的时代,许多文人在接受儒家思想的同时也不排斥道家观念。他们并不完全接受老庄的反艺术意识,但在审美上却多少吸取了道家美学的优点。
由阴阳的观念,派生出刚柔、文质、动静、虚实、方圆、直曲、迟速、轻重、大小、疏密、离合、奇正、巧拙等等一系列对立的具象范畴,又由这对立双方的统一与转换,产生出具有生命意味的气势、风骨、神采等抽象范畴,从而构成书法美学独特的哲学标准,这一点,我们在汉代的书风及书论中已经完全感受到了。且看
历代书家对汉代名刻的评价:
《石门颂》——“纵横劲拔”(方朔)、“雄厚奔放”(祖翼)、“高浑”、“劲拔有姿”(康有为)……
《乙瑛碑》——“高古超逸”(孙承泽)、“骨肉匀适、情文流畅”(翁方纲)、“方正沉厚”(方朔)、“朴翔捷出、开后来隽利
一门,然肃穆之气自在”(何绍基)、“虚和”(康有为)……
《礼器碑》——“瘦劲如铁,变化若龙”(王澍)、“遒逸有古致”(孙承泽)、“萧散”(刘熙载)、“寓奇险于平正,寓疏秀于严密”(杨守敬)……
从蔡邕的书法理论到汉代的书法实践,我们已经看出,汉代的书法由于有哲学的高度观照,已由先秦对形的关注转移到对形与势的同时关注。也就是说,
从本体意义上讲,书法已经从文字的形象中解脱出来,而开始具有抽象的因素——由用笔而生的力感及由笔势而生的运动感。因此,我们说,从对哲学的悟解
(主要是对对立统一原则的悟解),到哲学思想的切入,到对具体笔法的探求及笔势的追求,中国哲学不只是推动了书法艺术的发展,而且,从某种意义上讲,
它对书法艺术笔法与笔势的产生,具有了实质性的启示作用。
然而,中和之美尽管从表现上看是“以他平他”(史伯),而且也确有“以他平他”者,如“中庸”观,但事实上,许多事物的“和”并非完全“以他平他”,而是一方多于另一方,但仍然“和”的恰到好处。如男人主阳,但阳中有阴;女人主阴,阴中有阳。而倘是完全的“以他平他”,则事物的美反而变的单一了。这一点,我们从书法作品中可直接悟得。如颜真卿书雄厚中有柔顺,但雄多于柔;李邕刚健中含秀丽,但刚胜于丽;赵孟頫秀丽中不是没有一点刚健,但丽多于健,这便是偏胜,一方胜于另一方。而偏胜之中又各有出入。如同样以刚胜者,颜真卿则胜过李邕,因为颜书已由刚健上升为雄厚;而同样以丽胜者,董其昌则胜过赵孟頫,因为董书已由丽升为逸。而刚健升为雄厚,不仅刚性上升,柔性也要同时上升,方能得厚,否则为燥;秀丽升为清逸,不仅柔性上升,刚性也随之上升,才可致逸,而不至于羸弱。故偏胜一档,实为类型最多的一种“中和”式样。
更有比偏胜高者,便是大顺之境。大顺之境乃中和之美之最高境界,即对立双方反向强化至极,又奇妙地融合在一起,亦便是《老子》所谓“与物反矣”,及“大
辩若讷”、“大巧若拙”之类,也正是孙过庭所说“复归平正”。但这种化境,往往

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瘦则形枯;复不可肥,肥则质拙”,联系到他的书法,确非妄言。孙过庭大力提倡“违而不犯,和而不同”,并指出:“质直者则径侹不遒,刚狠者又倔强无润,矜持者弊于拘束,脱易者失于规矩,温柔者伤于轻缓,躁勇者过于剽迫,狐疑者溺于滞涩,迟重者终于骞钝,轻琐者染于俗吏”皆因不“中”而致偏。明代的项穆则是十足的“中和”美的宣扬者,其中和的思想贯穿于整个《书法雅言》。例:“任笔骤驰者,轻率而逾律;临池犹豫者,矜持而伤神;专尚清劲者,枯峭而罕姿;独工丰艳者,浓鲜而乏骨。”“修短合度,轻重协衡阴阳得宜,刚柔相济。犹世之论相者,不肥不瘦,不长不短,为端美也,此中行之书也……临池之士,进退于肥瘦之间,深造于中和之妙,是犹自狂狷而进中行也。”
清代的书家或书论家对中和美的认识更接近于道家的用反原则。如傅山“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”;翁方纲“拙者胜巧,敛者胜舒,
朴者胜华。西汉之文近质,故胜东汉;马史之文用疏,故胜班史。画家亦曰:逸品在神品之上。故太璞不完,胜于雕琢也;太羹不和,胜于淳熬也;五弦之琴,清庙之瑟,胜于八音之繁会也……书,小技也,而精具义可以入神。宋、元、明以来,品书者未必皆知道也”;刘熙载:“怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处。”中和之美到“极”处,对立双方便不再对立,而是两者密不可分。傅山“宁拙勿巧”说,可能还是将之作为对立面看待的。其实,若将之作为对立面看待,虽在外呈大顺之相,但最后所得,却往往仍是偏胜,而非大顺。翁方纲之论以拙胜于巧,本自老子,但翁氏没有道出拙胜巧必经历巧的过程,即老子“将欲歙之,必固张之……”而刘熙载所说“丑到极处,便是美到极处”,实际正是反之:美到极处,便是丑到极处,此“丑”为大美,为朴。李瑞清《匡喆刻经颂九跋》中记有唐太宗赞右军书“字似欹而实正”语,似欹而实正,便不再是对立,而是融合,这便是大顺。
总之,历代对于“中和”思想有不同的认识和理解,催生了不同的书法面貌。
在艺术思潮多元化的今天,“中和”思想仍然是传统文化中精髓的内在核心。但是,仅仅站在古人的肩上闭门造车的做法恐怕是不可取的。在现时代文化背景
的关照下对于“中和”思想进行新的诠释,反映时代的精神与特点才是我们亟待完成的历史使命。

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