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先秦时期的文字演变(二)
[ 录入者:换鹅书会 | 时间:2009-12-16 14:08:30 | 作者:张志和 | 来源: | 浏览:3144次 ]

三  鼎彝石刻与周秦篆书
    从西周开始到秦朝的书体是篆书。但这也只是就大体上而言,因为书体的演变是渐进的。如果说承上,篆书承甲骨文而来,作为篆书之精华的金文,西周初期的金文同商代后期的金文并没有多少区别。而汉代的隶书,在战国时期的竹简书中已经可以看出它的端倪了。这可以叫做启下。
    谈书法史的,在谈到周秦篆书时,往往将其分为钟鼎金文、石刻文、简书、帛书等等。这个分类标准,是依照负载文字的材料不同而定的。因为书写(实际上,钟鼎金文和石刻甚至可以说是制作出来的文字)工具和负载文字的材料不同,同是篆书,却出现了不同的风格特点。可见工具和材料对于文字书写的重要性。实际上,汉字字体之所以发生变化,与书写工具和负载文字材料的变化有着重要关系,这里,我们也将按照这个分类标准来说。
    金文,或称吉金文、钟鼎文,是指铸或刻在钟鼎等古铜上的文字。商周金文,今所见者以钟鼎文为多。“钟”是当时的乐器,“鼎”是祭祀用的礼器。商周两代有文字的青铜器今存约六干余件,其中属于商代的大约—千余件,其余多是西周时期的。商代的古铜器上的铭文,早期的一般多饰以饕餮图案而文字较少,有的只有一个字或几个字。直到商未才有连贯的铭文,但最多的也只有四十多字。商代的金文,受甲骨文风格影响较明显。如《戍嗣子鼎》上有近三十个字,其笔画细瘦劲韧,虽也有一二肥笔,但通篇看,有着浓重的刀刻意味。另一种如《司母戊鼎》、《司母辛鼎》等,文字气魄阔大,笔力雄强,笔圆亦较丰腴,但仍保持着甲骨刻字笔画尖起尖收的特点。而特受后人赞叹的是“司母戊”三个字的布局,天然浑成,寓机趣于朴拙,令人玩味不尽。但在这个时期,这些青铜器上的文字主要是实用性的,或标明器主的族氏和祭祀对象,或说明其用途,或记载器物的来历等。其文字尤其是钟鼎文字人多都是铸刻于钟鼎的底部,并不是为了让人观赏。所以,这时的工匠们未必考虑到文字的艺术美。不过,在那个时代,青铜是贵重的,铸为钟鼎,都是神圣的器物。工匠们在从事这种神圣的劳动时,其精神自然也得到升华,一种庄重、崇高的感情自然地被外化到文字里,书法艺术在这里潜滋暗长。
    孔子说:“周监乎二代,郁郁乎文哉!”周朝的思想文化,在夏商的基础上有了极大的发展。所谓“殷鉴不远”,周期的统治者鉴于段商入敬事鬼神、听信天命而导致国家灭亡,他们虽然也还强调敬事昊天来证明自己作为统治音的合法地位。但另一方面却强调人为的力量,致力于以“德”王天下。祟尚礼仪,大兴礼乐,重视教化。从商代的重视神成到周代的重视人伦,思想文化发生了明显的变化,表现在周代的青铜器上,是祭器的减少而生活器皿增多。而且刻铸铭文作器物的装饰也大为盛行。周朝青铜器上的铭文,字数在十字以上者,就有七百余篇。而且随着字形、语法和文体的进步,比较长篇的铭文也相继出现,一二百字的已经是司空见惯,成康时期的《盂鼎乙器》,铭文长达三百九十多字;《毛公鼎》铭文497字。真可谓“郁郁乎文哉”。
    西周金文的风格特点,随着社会的发展有—个演进的过程,早期的铜器铭文,沿袭商代旧体,笔画首尾略尖,中、后期铭文一般都是笔画圆匀,不露锋芒。其中,著名的重器如《散氏盘》、《錿季子白盘》、《毛公鼎》、《大盂鼎》、《大克鼎》等,无不笔势圆润,行笔由方折变为圆匀,结体朴茂,章法布局舒朗开阔。著名美学家宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中说:“商周铜器款识,它们的布白之美,早已被人们赞赏。铜器的款识虽只寥寥几个字,形体简约,而布白巧妙奇绝,令人玩味不尽,愈深入地去领略,愈觉幽深无际,把握不住,绝不是几何学数字里的理智所能规划出来的,长篇的金文也能在整齐之中疏宕自在,充分表现书写的自由而又严谨的感觉。中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美,令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇,获得自然界最神妙的形式的秘密。”(《哲学研究》1962午第l期)金文的确是美的,这种文字美的重要意义在于它已经同绘画和图案区别开来,它不再是纯粹的象形,而是巧妙组合起来的抽象的富有意蕴的线条和结构。
    从书法艺术的视野来看金文,的确是这一时期的各种风格特点的文字中最具有美的价值的文字。但是,它恐怕不能代表这一时期的文字风格。它是一种由贵族们使用的贵族化的文字,是一种装饰性的工艺化了的文字而非大众化的文字。试想这种文字的形成,必然是经过制模、书写、刻画、浇铸等环节的,书写是其中的—环,但刻画过程中的修饰和浇铸后的处理足以使书写的面目全非。所以,它虽然可以称得上是这一时期的文字艺术的精华,但却不能代表书法艺术发展的方向。它虽然对以后的石刻文字产生了重要的影响,但等它发展到小篆这一步便不得不为隶书所替代而退出历史舞台了。
    西周的金文,由于社会的稳定和统一,铜器都由王室或大臣铸造,文字也就有各时期的统一性。到了东周,王权削弱,天下出现了诸侯割据纷争的局面,金文的风格也由统一而变为多样。春秋的铜器铭文,承西周晚期的规制,结构章法错落自然,但其中有作细长体者,主要通行于齐、徐、许、蔡等诸侯国。如齐国的《素命镈》、徐国的《王孙遗者钟》、许国的《许子妆簠》和蔡国的《蔡侯申盘》等,另外又有所谓鸟书、凤书在越国、蔡国和楚国出现,如越国的《越王矛》和若干《越王剑》,蔡国的《蔡公子戈》,楚国的《王子午鼎》等。郭沫若先生对此的评价是:“春秋末期开始有意识地把文字作为艺术品,或者使文字本身艺术化和装饰化,这便是文字向书法的发展达到了有意识的阶段。”(《古代文字之辩证的发展》,《考古》1972年第3期)这种说法恐怕值得斟酌,这种鸟书或凤书,固然是在追求文字的美,但它是向图案化的方向贴近的;而书法艺术的发展恰恰是要求文字书写远离图案和绘画,而在自己的独有的抽象的线条和结构中去
寻找具有内在规律性的美。从这个角度看,这种鸟书或凤书,恰恰是对书法艺术发展的逆动。
    从总体上看,春秋战国时期,随着冶铁技术的发达,青铜器的使用退居次要地位,金文呈现出纷繁多变的风格,篆书耀眼的光芒转而在石刻文字中闪射出来了。
    石刻文字与中国的书法艺术可谓有着不解之缘。当产生了文字之后,人们就开始寻找可以负载文字的材料。由甲骨书契到青铜铸文,再到石刻文字。只有石刻文字伴随着书法艺术的发展流波数千年而不衰,直到今天,石刻文字用于墓碑、建筑、景观乃至于为张扬书法艺术而各地争建碑林。
    传说最早的石刻是大禹治水时留下的《岣嵝碑》以及夏朝南征鬼方的刻石——今贵州的红崖、摩崖。这两处石刻,字迹怪诞,真伪难辨。即如是真,数干年的风剥雨蚀,也不容它不模糊一片。它留给后人的只能是一种神秘而又神圣的想象罢了。
    用青铜制作的刀具是刻不动石头的,真正的石刻文字,出现在春秋战国时期。随着冶铁技术的发达,铁器工具的使用,使刻石成为可能。1977年发掘的中山王墓葬即有石刻文字,但字数很少。具有书法艺术价值,是今后人称奇的石刻文字是《石鼓文》。

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    然而,在当时,李斯的目的是要为秦王朝做到“书同文”,他总结六国文字,进行整理归纳,立下标准。从某种角度上看,这位丞相,可算是一位当之无愧的文字学家,他却未必想到书法艺术。而后人对于李斯的称赞,无一不是在书法艺术上。《书断》云:“李君创法,神虑精微,铁为肢体,蛟作骖鲱,江海淼漫,山岳万巍巍,长风万里,鸾凤于飞。”《述书赋》云:“斯之法也,驰妙思而变古,立后学之宗祖,如残雪滴溜,映朱栏而垂冰,蔓木含芳,贯绿林以绳直。”明赵宦光云:“斯为古今京匠,—点矩度不苟,聿遒聿转、冠冕浑成,藏奸猜于朴茂,寄权巧于端庄,乍密乍疏,或隐或显,负抱向背,俯仰承乘,任其所之,莫不小律,书法至此,无以加矣。”类似的评论历代还有很多。但仔细斟酌,这些称赞未免夸怖过分。小篆不是创造出来的,他只不过是对战国时期各国文字的归纳总结。前面我们已经谈到了春秋以来各侯国因分裂割据而造成的“语言异声,文字异形”,“文字异形’的一个表现,就是在齐、鲁、吴、越、许、楚等地域,字体变得修长。李斯是楚国上蔡人,曾在楚之兰陵从学于荀子,他所习之字必然会受到地域及师承的影响,写出略微修长的篆书来”当他倡议“书同文”时,强调要以秦国的文字为被而“罢其不与秦文合者”,他也许会删灭六冈的“异形”文字。但在书体上,在秦国原有的大篆与他所学到的修长圆润的篆书中间,他或许是无意识地出于一种审美上的抉择,选择了后者,这也是很自然的事情。所以,小篆这种书体,实际上是由战国时期众多的文化人共同创作出来的,李斯只不过是“择善而从”罢了。说李斯有开创小篆之功,则未免言之太过。何况“书同文”的功劳还有赵高和胡母敬一份,但泰国传世的篆书到石竞无—件出自赵高或胡母敬之份,莫非是慑于丞相李斯的淫威而放手不作,致使李斯独被后人尊为小篆之祖。官高权重,欺世盗名,以至于如此,岂不令人喟叹!
    然而这种端严凝重、雍容华贵的小篆书体,依照秦始里和李斯的本意是要它流布天下,传至万世的。具有讽刺意味的是这种小篆书体,却还没有来得及被普遍使用,便伴随着秦朝的灭亡而黯然失色,转而被新兴起的隶书所取代了。
    不过,这种小篆作为—种文字形态虽然没有被普遍实际应用,作为一种书体它却颇为后世人所珍视,成为书法艺苑中的一枝奇葩。

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