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论赵孟頫题画诗的书画美
[ 录入者:篆刻 | 时间:2010-05-28 11:46:46 | 作者:黄庆丰 | 来源: | 浏览:3542次 ]
    题画诗是中国诗歌、书法、绘画艺术融合的典型。作为语言艺术。它们被大馈保存下来,但作为画面组成部分,画面上的题画诗随着大多数绘画作品的失传而流失。中周题画诗随着文人画的兴盛而蔚为大观,并在元代形成了第一个创作高峰,赵孟頫功不可没。
    赵孟頫,“字子昂,宋太祖子秦王德芳之后也”。号松雪。生于宋理宗宝祷二年(1254),卒于元英宗至治二年(1322),享年69岁。谥文敏。吴兴(今浙江省湖州市)人。因所居别业有鸥波亭,人又以鸥波称之。又凶其家乡吴兴临太湖,为东话苕溪汇集之所,境内湖泊、河流纵横交错,有水晶宫之称,故自号水晶宫道人。他死后,追封魏国公,谥文敏。赵盂颊才能出众,灵气横溢,他的书法称雄一世,绘画堪称神品。懂音乐,长篆刻,精鉴古,通经济,又善于填词赋诗,是我国文学艺术史上一个难得的全才。事实上,赵盂颊作为书法家和画家的声名和成就超过了他作为诗人的成就。但是,正因为他画家诗人的特殊身份,使他能够把绘画、题诗、书法三者融为一体,创造出与其他题画诗大不相同的意境,这样的人物在中国文学艺术史上并不多见。
一、赵孟頫题画诗的文本美
    赵孟頫题画诗表现最多的是归隐之情,题画的基本模式是将画面与情感进行自然地融合。
(一)将画面视为一个独立的主体,与画面对话。而不仅仅是和画家共鸣
    赵孟頫能直接摄入画面,以主人的心态感受画面中的景物,解读已经定型了的图画,挖掘画面中可能存在的表现因素,与自己的感受相契合,赋予图画立体的动感,使画面弥漫着生命的气息。他最有名的一首题画诗《题李仲宾野竹图》:“偃蹇高人意。萧疏旷士风。无心卜霄汉,混迹向蒿蓬。”李仲宾即元初画竹名家李衍,所画野竹曲尽竹之情态,诡'怪奇崛,用意精深。其用意在于“托根不得其地”的屈抑之叹。赵孟頫则从野竹的拳曲情状中读出了其“不天于斧斤”的避祸之幸,从而依其形状。赋予野竹以全新的意义。画中野竹的偃蹇萧疏之状、蒿蓬之境-j画外高人的意态、风格、心态一一对应,使画中静态的野竹以不求名利、与世无争的人格化的形象鲜活地展现出来。
(二)景与情的交替出现使画面之景与画家之情结合得天衣无缝
    如《黄清夫秋江钓月图》:“尘土染人衣袂,烟波
著我船窗。为问行歌都市,如何钓月秋江。”赵孟頫一边写画中景,一边叙画外事,二者的融合通过一个转折复句和一个反问句的恰当运用来实现,因此全诗读来气势流畅,一抑一扬,顿挫分明。
(三)景中舍情,即在对画面景物的叙述中隐约可见诗人、画家的感受
    如《题萱草蛱蝶图》:“丛竹无端绿,幽花特地妍。飞来双蛱蝶,相对意悠然。”无端的“绿”和特地的“妍”使丛竹和幽花具有了人格化的特殊动机,生命气息搏动于自然花竹之间,也弥漫于整首诗中,因此飞来的蛱蝶自然感染上了人所独有的意态,人情画意、人意画景交融无问。
二、赵孟頫题画诗的绘画美
    (一)依画而作。在体制上注重与画风和谐一致
    《松雪斋集》中的题画诗主要是为小景画所题,为巨幅或长卷全景画的题咏只有几首。何谓“小景画”?顾名思义即画幅尺幅较小、画风较为简约清旷之画。如《宣和画谱》卷二十说:“布景致思,不盈咫尺,而万里可论。”其所谓“小景”,是指尺幅较小的作品。与小景画相对的就是巨幅或长卷全景画。
    赵孟頫为小景画所作的题画诗很多。这些诗在体制上多为律诗或绝句。这些小景画多是写意的文人画,画面空白也很有限,因此诗人题咏的小诗在形式上也与画风和谐一致。
(二)以诗题画,增强画面形式美感
    中国画强调意境。着墨高度凝练、含蓄,善于取舍。在实虚处更为讲究,既要脚下有尘土,又要胸中有丘壑。画中之实,为诗提供和增补情趣;诗中之虚,又为画扩大与深化意境。中国画这种构图的特点,在形式上,为画上题诗提供了充分的表现空间。
    如赵孟頫的《洞庭东山图轴》,画中东山居中,山青水绿,树少低矮。东山山势不高,圆浑平缓,山径曲折,一人伫它岸边眺望太湖。山后雾气迷蒙,岗峦隐约。湖面微波粼粼,轻舟荡漾。近处小丘浮起,杂木叶生。图上方自题诗一首:“洞庭波兮山睫崇,川可济兮不可以涉。木兰为舟兮桂为概,渺余怀兮风一叶。”自题诗中抒发了赵孟頫闲和怡悦的意绪。不仅萧散的诗意与画面平淡的意境相吻合,而且从画面形式上看,题画诗使画面虚处变实,对于上下两部分的气机,起到了牵引作用,从而使得整个画面布局更加紧凑。
三、赵孟頫题画诗的书法美
    大多数画面上的题画诗随着绘画作品的流失而难见其貌。但从其书法风格可以看出,题画诗中的主题展现模式、绘画接受标准与书法创作风格极为一致。
(一)着意于绘画与书法的关系
    《秀石疏林图》是赵孟頫所绘。以飞白之笔法作石,劲挺之笔写竹,笔墨苍劲简逸,文人秀雅之气蕴于笔端。画幅中署有“子昂”二字款,卷后有赵孟頫自题诗:“石如飞白木如籀,写竹还与八法通,若也有人能会此,方知书画本来同。”表明赵孟頫强调书画同源,提倡以“写”代“描”。此画是赵孟頫“以书入画”的代表作。赵孟頫认为画石要用汉代飞白书中枯笔露白的宽线条来画石的轮廓,并继承周时一个名叫史籀的史官的笔法,画枯木应像写大篆那样运笔,勾取树身与树枝,画竹则应精通“永字八法”,若能体会到这些技法,观者就能从图中领会画和书的创作规律是相同或相通的,即“书画同源”。这既是他的艺术观点与欣赏趣味,也反映了他把书法和绘画技法结合起来的愿望与追求。
(二)作为画面的构图需要,还要书写得好。才能起到增强画面形式美的作用
    赵盂頫书法影响深远,形成了赵派书家群体。不仅元朝著名的书法家,如虞集、柯九思等人人其门下学书,邓文原、鲜于枢也受其影响,而且书法影响远播海外。赵孟頫书法初学赵构、智永,得王羲之、王献之的晋书风尚,又兼习魏时钟繇、唐代褚遂良、宋朝米芾及黄庭坚等多家书字,晚年深得唐书家李邕之法,被认为是“自唐以后,集书法之大成者”。赵孟頫书法以行草和楷书对后世影响最大,其行草代表作品有《雪晴云散帖》《赤壁赋》《归去来辞卷》等。其楷书代表作有小楷《过秦论》《洛神赋》及大量经卷,大楷如《玄妙观重修三门记》等。所谓“赵体”是指楷书而言,其中小楷被认为是“子昂诸书第一”。其小楷笔力柔媚,大楷笔势峭拔,章草《与山巨源绝交书》《急就章》等又融气势与精巧、高古与洒丽为一体,都有着明显的中和古雅之美。

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