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书论中的“趣”观念与重“趣”表现
[ 录入者:章草 | 时间:2010-02-26 13:36:18 | 作者:杨疾超 | 来源: | 浏览:3227次 ]
    通过上面对书论中“理”观念历史演变及发展的分析与考察,我们基本上弄清了“理”的哲学本义及在书法中的主要内涵,“理”在不同发展阶段体现在书法中不同的精神祈向。实实际上,这一节所讨论的“趣”与“理”有着无法分割的联系。可以这样讲,“理”是“趣”之本源。在书法审美意象结构中,“道”的认同境界的基本内涵,是对天人合一的大宇宙生命本体及运行规律的探寻与体悟。这种探寻与体悟,即老子所言的“味”‘道’之出日,淡乎其无味,视之不足见,听之不足闻,用之不足既。”这里“淡乎其无味”是指一种特殊的美感,一种平淡的趣味。在此基础上,南朝宋宗炳提出了两个最重要命题:“澄怀味象,”“澄怀观道,”其在《画山水序》开篇云:“圣人会道应物,贤者澄怀味象。至于山水质而有趣灵,是以轩辕、尧、孔、广成、大魄、许由、孤竹之流,必有蝗炯,具茨,藐姑、箕首,大蒙之游焉,又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐,不亦几乎?”在这段话里,揭示了主客体两种不同的关系。所谓“圣人含道应物,是讲“圣人”把握了“道”,并以此面对客观世界,处理各种事务与人际关系,这是出于政治与实用的目的需要。而“贤者澄怀味象”是说“贤者”以虚静空明的情怀从自然山水形象中获得一种愉悦和享受。从而构成了主客之间的审美关系。是以超功利为目的纯粹审美感受。所谓“闲居理气,拂筋鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之从,独应无人之野”等,便是这种审美心胸的具体表现。“味象”的“味”是从老子美学中来的,不是一般意义的“味”,而是一种审美的“味”。
    在谈到对自然山水和山水画鉴赏时,宗炳又讲到“凝气怡身,”“万趣融于神思”、“畅神而已”等观点,这些观点可以看作是对“味”的发明,“味”就是“凝气怡身”,“万趣融于神思”,“畅神”。正是有了“味”,主体(澄怀)与客体(象)之间建立了审美关系。宗炳的“澄怀味象”高度凝练了审美鉴赏的全部过程,即审美心胸(澄怀)—审美观照的方式(味)—审美对象(象)。在这个过程中,“澄清”,“味”固然重要,但离开了审美对象,审美鉴赏便无从进行。故而他说“山水以形媚道”,“山水质而有趣灵”,不仅要有客观存在的自然山水或山水画,而且这山水及其绘画还必须有特定的审美形式,即具有内在的生命律动与韵味。
    据《宋书·隐逸传》载曰:“(宗炳)以疾还江陵,叹曰:‘老病俱已,名山空难遍睹,惟当澄怀观道,卧以游之。’凡听游履,皆图之于室,谓人曰:‘抚琴动操,欲令众山皆响!”这段记载表明,“味象”与“观道”是同一的审美感受过程,在这个层次上讲,“象”即“道”,“道”即“象”。“味”同时就也是“观”。为何如此呢?我们知道老子所言的“象”,其本体是“道”。《易传》也讲到“象”,《易传》的象更接近于审美形象的概念。宗炳在二者基础上,也讲象,宗炳提出“山水以形媚道”。山水以他的“形”显现“道”而成为美,成为“媚”,使二者获得快乐。“媚”即悦。山水所以成为美,所以使人愉悦,是因为它既有具体形象,又是“道”的显现。有限的“形”与无限的“道”合而为一,从而显现宇宙无限的生机,这才是美,才是媚,才是审美的自然。山水的形象之所以成为审美的形象,山水之所以成为审美的自然,在于山水“以形媚道”。故而又云:“山水质而有趣灵”,山水的形质是“道”的显现,故而是“趣”,故而是“灵”。“灵”与“趣”与“道”一体。“以形媚道”和“质有而趣灵”是对“象”的新的内涵的规定。经过这样的规定,“象”就不是一般的象,而是审美的象,才能成为审美观照的对象,才能起鉴赏者的审美愉悦。因为这个“象”是“道”的显现,所以“味象”就是“观道”。由此可知,审美观照的实质是对宇宙的本体与生命—“道”的观照,也就是老子所说的“玄鉴”,庄子所说的“朝彻”、“见独”、“游心于物之初。”
    在宗炳看来,不仅“以形媚道”的自然山水能给人以审美愉悦,山水画也同样能使审美鉴赏者感到“怡身”、“畅神”,给人以审美愉悦。因为山水画也以其独特审美形式对自然山水的逼真的,审美的反映,同样是“以形媚道”。故其云:“夫以应目会心为理者:类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉!”所谓“应目会心为理”,即是说,“应目会心”是欣赏的规律,亦为产生“味”的规律。首先是“目应”,而后是“心会”,“应会感神”,神超理得。心会就是“万趣融于神思,”从而达到“怡身”、“畅神”的效果,这便是“味”,就是“观”。
    具体地讲,“味”就是要通过对天地间万物万象进行独特的审美观照,从而获得一种难以一言状的审美趣味。大生命宇宙之“道”包含了自然发展与社会发展规律,具有无穷的开放性,因而艺术审美意象结构中所组含的“道”的内涵也具有极大的不确定性与开放性,王羲之《兰亭诗》云:仰视碧天际,俯瞰绿水滨。寥闻无涯观,寓目理自陈。大哉造化工,万殊莫不均,群籁虽参差,适我无非新。”“适我无非新”说明“世界是无穷尽的,生命是无穷尽的,艺术境界也是无穷尽的。”而“寓目理自陈”的“理”,却正是指审美主体原天地之美所体悟的万物之理,亦即在意象审美结构中所体悟的大生命宇宙之道。宗白华在《论<世说新语>和晋人的美》一文中曾经进一步指出:“这里不是机械的陈腐的理,乃是活泼的宇宙生机中所含至深之理。”“活泼的宇宙生机”正是体悟万物之理而得到的一种生趣。
    在中国传统艺术创造尤其是艺术意境创造如何达到与道认同的理论命题中,庄子提出的“原天地之美达万物之理”的观点似乎是一个意味深长,颇能穿越时空的根本性命题,对于我们更好地理解意象审美结构中道之认同境界的基本内涵及其有无相生与转化具有重要意义。实际上,庄子这一命题并非为艺术而发,而且他对老子天道观与人法自然论思想具体表述,这一命题见于《庄子·知北游》:“天地有大美而言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理,是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也。”庄子此处说的“万物之理”指的正是道家理解的大宇宙生命本体之“道”。这与《韩非子·解老》中说的“万物各异理而尽稽万物之理”所指相通。故亦可以说,道之认同的基本内涵可以包括对万物各异之理与万物圆融之理的体悟,而后者以前者为基础。
    从老子的“味道”到庄子“原天地之美达万物之理”的再到宗炳的“澄怀味象”与“澄怀观道”我们可以看到道与理的贯通,老子从“味”道中获得“趣”,庄子从对“万物之理”体悟中得到了“趣”,而宗炳则将哲学中的“理趣”转化为艺术中的“理趣”。
    “趣”,原意为趋向,引申为归趣,旨意、旨趣。《列子·汤问》:“曲每奏,钟子期辄穷其趣”。即指旨意,旨趣。这是最早关于艺术中“趣”的论述,始自音乐的审美表现。“趣”很快用于其他艺术种类的品鉴。钟嵘《诗品》评阮籍咏怀诗“厥旨渊放,归趣难求”。明汤显祖在《答吕姜山书》中提出“凡文以意趣神色为主”。袁宏道力倡“性灵”说,故尤重“趣”。并论述了“趣”之特征与获得“趣”之深浅区别.其在《叙陈正甫会心集》中云:“世所难得者唯趣。趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之态,虽善说者不能下一语,唯会心者知之”,“夫趣得之自然者深,得之学问者浅”。对于“趣”是如何产生的问题,其弟袁中道在《刘玄度集句诗序》中发其兄宏道之“趣自慧生”之论:“凡慧则流,流极而趣生焉。天下之趣,未有不自慧生也.山之玲珑而多慧,水之流涟漪而多姿,花之生动而多致,此皆天地间一种慧黔之气所成,故信为人所珍玩”。而与自然之趣不同的人之趣,则是“远性逸情,潇潇洒洒,别有一种异致”之“趣”与山水之“趣”有别而同源((妙言山法寺碑》).“趣”是由天地人共通的一种“慧黔之气所成”,说明气内而趣外。因而,“趣”之审美理论实际上仍是一种“气”论是“气”的审美理论的新发展。由此可知,“趣”通过“气”与“道”“理”贯通,即是说,“道”与“理”是“趣”的哲学根源,弄清这一点非常重要.
    “趣”作为一个重要审美要领引入书法批评理论,最开始并不是直接而是间接的,是由“气”观念导引而来的。没有“气”便没有生命:若无生命,“趣”也就不复存在。所谓“生趣”、“机趣”等均不脱离生命而存在.生命因何而来?《周易·系辞上》云:“精气为物,游魂为变”。《系辞下》又云:“天地氛盆,万物化醉,男女构精,万物化生”。这里所说的“精气”是生命之本源。孟子主张“吾养吾浩然之气”,又云“气,体之充也”。孟子所言的“气”,专指精神的东西,主要是人的思想修养。《管子·心术下》云:“气者身之充也”。与孟子相比,一是精神的,一是物质的。同时,管子又更进一步,更为明确地将“气”与“生”联系起来,其云:“有生则有气,无气则死,生者以其气”。庄子也论述了“气”与“生”之关系:“生也死之徒,死也生之始,孰知其纪?人之生,气之聚也,聚则为生,散则为死。若死生为徒,吾又何患?故万物一也。……故曰:通天下一气耳”。王充肯定天地间的万物都是由气的相互结合而产生的,他还认为气有元气,人是元气的一部分:“万物之生,皆察元气”。“人察元气于天”。“人之精,乃气也,气乃力也”。由上面引论可知,万物的生命皆秉“气”而生。书法艺术中的“趣”正是从自身之生气而来的。包括志趣、乐趣、兴趣、、好尚、趣味、意味、情态、风致等。书法中历来强调“趣”的自然性,即要自然而然,如行云流水,出于天机。崇尚真趣,即抒发主观情感,也必须有真感情,真怀抱,宛如肺腑间流出,而非人的理性有意安排,从中体现了独创性.在作品中表现趣,书家必先得自然之趣,物我交融的意趣。实际上,作品中的“趣”,它指的书法意象所包含的审美情趣,这种审美情趣是由外物的形象与主体情思相交融而形成的。故而“趣”在审美对象中,不是具体的物质形态,也不是特定的意象本身,而是指审美对象内在的生动性及其感染力。
    书论中的“趣”与“理”相对应,经历了三个重要发展阶段与时期。
    第一个阶段是魏晋南北朝时期。由于受到玄学的影响,人们通过对玄理的探求,从而获得了由理所产生的精神趣味,这种精神趣味在艺术创作与鉴赏中很快得到了体现。从哲学角度来看,是玄学家们在对“道”的体悟中所得到的一种心灵愉悦,因此,这一阶段的“趣”主要源于“道”,具体地讲,是由“妙”所带来的。前面已经讲到,在玄学家眼里,“道”就是“玄”,就是“妙”,就是“象”,就是“有”与“无”的统一。正因为如此,这一时期书论多称书法为“玄妙之伎”、“造妙境”、“妙巧入神”、“书妙”等等。“妙”之所以为人们津津乐道的一个语辞,正在于他体现了“道”的无限性,故而,这一时期书评家所言的“趣”,是由于“妙”而产生的,我们姑具称之为“妙趣”,这一点,著名美学家宗白华,曾有很精彩的论述:“晋人风神潇洒,不滞于物,这优美的自由的心灵找到了一种最适宜表现他自己的艺术,这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机,无法而有法,全在于下笔时点画自如,一点一拂皆有情趣,从头至尾,一气呵成,如天马行空,游行自在。又如泡丁之中肯菜,神行于虚。这种趣妙的艺术,只有晋人萧散超脱的心灵,才能心手相应,登峰造极”。可知,魏晋书法无不体现无穷的“妙趣”,故有“钟拜每点多异,羲之万字不同”之评。
    正是在这一审美价值取向影响下魏晋书家在书写中追求“趣”的表现成为一种自觉的行为与风尚,理所当然,“趣”的有无成为判定书法优劣的一个极为重要标准。“趣”的获得是通过“品”、“观”、“玩味”、“悟”等途径来实现的。“趣”作为一种审美愉悦,大有“此中有真意,欲辨已忘言”之感,若能言,则不会称之为“妙趣”。“趣”在魏晋南北朝书论中有两义:一是本义,通“趋”。如卫恒《四体书势》云:“或长邪角趣,或规旋矩折”。传王羲之题卫夫人《笔阵图》后云:“每作一放纵,如足之趣骤”。二是引申义,与“味”相近,故又称之为“趣味”,是本文所着重讨论的问题。传王羲之《笔势论·视形章第三》开篇即云:“视形象体,变貌犹同,逐势瞻颜,高低有趣”。这里所讲的“趣”,是指字之体势所带来的审美情趣与趣味。又《健壮章第六》云:“视笔取势,直截向下,趣义常存、无不醒悟”此处的“趣”是由笔势产生出来的审美味道.而“义”则指理、原理、道义,这里强调字理、书道皆具生趣机妙趣。后世论书,“趣”主要用来形容因笔势与体势所带来的独特艺术审美效果.如:《南史·萧思话传》云:“引(萧引)善隶书,为当时所重,宣帝尝披奏事,指引署名日:‘此字笔趣翩翩,似鸟之欲飞’”。这里用“鸟之欲飞”来形容萧引书法“笔趣翩翩”,说明了萧引书法契合自然之道,体现了万物之理,由此而获得了无尽的趣味.又虞酥《论书表》云:“字之美恶,书之真伪,剖判体趣,穷微入神,机息务闲,从容妍玩”。所谓“剖判体趣”,指分析判断书体情趣。王僧虔《论书》云:“萧思话全法羊欣,风流趣好,殆当不减,而笔力恨弱”。这里是说萧思话学羊欣书法在风姿趣味上求之,可与其比肩,不足是因为缺少笔力。“笔趣”、“体趣”之外,又以“媚趣”为书法风格评语。“媚趣”在书法风格审美中,应属于与“阳刚”相对应“阴柔”的审美范畴,要弄清“媚趣”的含义,首先要知道何为“媚”?唐窦蒙《语例字格》云:“意居形外曰媚”。“形”即形质,气贯其中,它才能有生机,有生机才有意态风度表现为形质之外,这就是“意”,“意”是“形质”的主宰。《淮南子·说山训》云:“画西施之面,美而不可说;规孟责之目,大而不可畏。君形者亡焉”。因为没有“君”主宰这个“形”,即使你把美人脸画得再漂亮,也不让人觉得可爱。因为这种美只是外在的;缺少可人的风韵。所以“媚”是“神采”与“形质”的统一。王僧虔《论书》云:“谢综书,其舅云:‘紧洁生起’。实为得赏……书法有力,恨少媚好”。梁武帝《答陶隐居论书》云:“纯骨无媚,纯肉无力”。这里的“纯骨无媚”、“恨少媚好”是言书法失去“意”的主宰,换言之,如果书法中有“意”,才称得上“媚”。王羲之云:“须得书意,转侧点画之间皆有意,自有言所不尽得其妙者”。“有意”才能得“媚趣”、“意趣”、“妙趣”。与“媚”相关联的语辞有:紧媚、遒媚、雄媚、劲媚,它们都强调“骨丰内润”的美学主旨。明杨慎《论书》云:“《唐史》称颜真卿笔力遒婉;徒学其劲,而忘其媚。米元章有所谓笔头如蒸饼之请也”。所以“遒”、“劲”、“雄”、“紧”,是骏爽竣利,紧洁生起、不松不垮、不塌不倒、不败不
懈、不蔫不悴。而“媚”,是风度气韵、意致神情、不粗不野、不鄙不俗、不轻不贱。
    “媚”的含义,我们己经清楚,那么“媚趣”是指书法中呈现出温雅和润,美女蝉娟,妍美曼妙,姻娜多姿的审美意味与情趣。南朝宋羊欣《采古未能书人名》云:“王献之,晋中书令,善隶菜,骨势不及乃父,而媚趣过之”。“媚趣”作为审美标准,后世论书亦有见之。唐张怀灌《书断》云:“褚遂良善书,少则服肩虞监,长则祖述右军.真书甚得其媚趣,若瑶台青理、官映春林,美人掸娟,似不任乎罗绮,增华绰约,欧、虞谢之,其行、草之间,即居二公之后”。又评唐人宋令文云:“翰简翩翩,甚得书之媚趣”。张怀瓘所论之“媚趣”在魏晋书法得到了最充分的体现。
    魏晋南北朝对“趣”的祈尚,是玄学思潮影响所致。在人物品藻中,表现对“韵”的追求与向往。而在书法的品评中,则以“趣”味的有无来判定书法的品位的高下。其实“趣”与“韵”的美学精神是完全一致的。明李日华《六砚斋笔记》云:“韵者,生动之趣。可以神游意会,陡然得之,不可以驻思而得也”。“韵”指书法作品具有含蓄而韵味深长的艺术境界.大凡有“韵”致的艺术作品,那它一定蕴含“趣味”于其中。玄学家们在对玄理的体悟中,获得了哲学上的理趣,书论家在对书道的探寻中,亦获得艺术上的理趣。不过后者是从前者转化而来的,或者说,后者将前者的玄妙之理趣加以具体化、生动化、形象化,让人通过对书法的赏鉴从而获得这种趣味。
    第二个阶段是唐代。这一时期书法崇尚法度,初唐书法以右军为宗,追求“文质两彬”、“不激不厉”艺术精神,力图在书法中表现出羲之书法旨趣。“趣”仍然成为书论家考评书法的审美标准,虞世南《笔砚论。释真》云:“然则体约八分,势同章草,而各有趣,无间巨细,皆有虚散,其锋圆毫花,按转易也”。这里的“趣”是言楷书应具有八分之体与章草之势,由此而产生的趣味。孙过庭《书谱·序》云:“夫潜神对弈,犹标坐隐之名:乐志垂纶,尚体行藏之趣”。“行藏之趣”指书法中阴阳、开合、收放、惨舒、动静等关系中所表现的趣味。又云:“代传羲之《与子敬笔势论》十章,文鄙理疏,意乖言拙。详其旨趣,殊非右军”。这里的“旨趣”是指文章的意味、主旨,通过对“旨趣”的分析,判断《与子敬笔势论》非右军所撰,乃后人所托。亦可通过“旨趣”判定作品的真伪、优劣。李朋真《书后品》云:“既离方以遁圆,亦非丝而异帛,趣长笔短,差难楼陈”。“趣长笔短”是指以有限的笔墨蕴含无穷的旨趣、风味与情韵。又云:“索靖有《月仪》三章,观其趣况,大为遒蛛,无愧硅璋特达”。这里以“遒辣”形容索靖书法的风神趣味。
    盛唐时期,道家思想文化占据主导地位,崇道风气日炽。以张怀灌为代表的书论家以“道”、“理”立论,主张书以得“趣”为佳。其在《书断》评钟麟书法云:“真书绝世,刚柔备焉,点画之间,多有异趣,可谓幽深无际,古雅有余,秦汉以来,一人而己”。钟睬的楷书之所以得到如此高的评价,是因为其点画之中,常常表现出不同的趣味,这不同趣味具体地讲,是“幽深无际”与“古雅有余”,这正是玄妙之道所带来的.在评郡情章草时云:“纤浓得中,意态无穷,筋骨亦胜”。“意太无穷”同“幽深无际”、“古雅有余”一样,皆体现书法中所蕴含的无穷妙旨与情趣。《书断》又云:“孙虔礼字过庭,陈留人。博雅有文章,草书宪章二王,工于用笔,俊拔刚断,尚异好奇,然所谓少功用,有天材:真行之书,王于草矣。尝作《运笔论》,亦得书之指趣也”。此“指趣”与“意趣”相近,是书家旨意在作品中所显示出来的趣味.又评褚遂良云:“真书甚得其媚趣,若瑶台青王理。音映春林,美人掸娟”。“媚趣”一词出自羊欣,张怀灌运用之,并对“媚趣”的内涵作出了界定与范围,又评陆柬之云:“尤善运笔,或至兴会,则穷理极趣矣。调虽古涩,亦由文王嗜营蒲殖,孔子登额而尝之,三年乃得其味,一览未穷,沉研始精”。此处“穷理极趣”是言书法所达到高妙的境界,由此而产生的无穷的趣味。故而,张怀灌强调书法笔墨要契合于妙趣:“万事无情,胜寄在我,苛视迹而合趣,或染翰而得人”。书之妙趣幽冥难测,《六体书论》又云:“其趣之幽深,情之比兴,可以默识、不可言宣,亦犹冥密鬼神有矣,不可见而以知,肇其玄关,合其至理,即与大道不殊”。通观张怀灌论书极重一“趣”字,而这个“趣”体现在其构建“神”、“妙”、“能”品评体系之中,并得到很好的落实。张怀瓘极好地将“技”的书法提升为“道”的书法,其哲学基础是道家所倡道的“天然之道”、“自然之理”。由此提出了“风神骨气者居上:妍美功用者居下”。《书议》“从心者为上,从眼者为下”、“深识书者,惟观神彩,不见字形,若精意玄鉴,则物无遗照,何有不通?”美学主张,这些主张都说明张怀灌对书法内在韵味与情趣的高度重视。“趣”如何能得?张怀难指出了得“趣”的途径,其《评书药石论》中云:“知道味者,乐在其中矣。如不知者,妨于观赏,百未减一,但不能割其少分耳”。“趣”是在对书道的玩味与体悟中得到的,这就是为什么在其书论中看到如此多的“道”、“理”、“妙”、“深”、“幽”、“玄”、“奥”等语辞,因为“趣”在它们之中。
    此外还有窦泉《述书赋》,其论书宗旨是崇尚自然,主张任兴所适,不受规矩格法所限,它体现了盛唐时期追求自然之美,反对矫揉造作的艺术审美趣尚。《述书斌》评历代书家,贵其能通乎自然,得自然之理趣。如评谢奕之书曰:“达士逸迹,乃推无奕,毫翰云为,任兴所适”。评王献之云:“创草破正,雍容文经、踊跃式定。态遗妍而多状,势由己而靡罄.天假神凭,造化莫竞。……诚一字而万殊,岂含规而孕矩”。又评张旭云:“张长史则酒酣不羁、逸轨神澄、回眸而壁无全粉,挥笔而气有徐兴”。上述三家书法所表现趣味是不同的,谢奕之得之于“兴趣”,王献之得之于“妙趣”,张旭则得之于“逸趣”。
    如果说《述书赋》表现了盛唐人们对于自然的崇尚与对理趣的追求,那么李阳冰、张旭、蔡希综则更多地体现了当时人们对意象之奇妙的崇拜,无论是李阳冰“通三才之品汇,备万物之情状”。还是张旭“孤蓬自振,惊沙坐飞,余自是得奇怪”。或是蔡希综在论述张旭书法时提出了“意象”的观念:“迩来率府长史张旭,卓然孤立,声被寰中,意象之奇,不能不全其古制,就王之内弥更减省,或有百字五十字,字所未形,雄逸气象,是为天纵。又乘兴之后,方肆其笔,或施于笔,或札于屏,则群象自形,有若飞动,议者以为张公亦小王之再出也”。他们都有强调“意象”的创造对于书法审美的重要作用与价值。正是在这生动而奇特的“意象”中,寄寓不可穷尽的新理妙趣。
    在盛唐时期,两位最伟大的诗人,李白和杜甫,他们的书法思想表现出不同的审美趣尚,李白崇尚“清真”杜甫力倡“瘦硬”。李白在《王右军》诗中提出与其诗歌所追求“清水出芙蓉,天然去雕饰”审美理想相一致的书法主张:“右军本清真,潇洒出风尘。山阴过雨客,爱好此鹅宾,扫素写道经,笔精妙入神.书墨笼鹅去,何曾别主人”。“清真”这里既是一种人格,亦为一种艺术情趣,两者之间不可分的。“笔精妙入神”是指右军书法精神契合于道及清真自然的性情在书法得到最完美的表现,同时,又可从王羲之书法中获得一种“清趣”。
    与李白崇尚“清真”,倡导自然的祈尚不同,杜甫提出了“书贵瘦硬方通神”的审美主张,所谓“瘦硬”,就是指书风的遒劲有力,在杜甫对时人书法的形容中也表达了对瘦硬有力书风的好尚,评李潮小篆:“快剑长戟森相向”,又评其八分书:“蛟龙盘擎肉屈强”。又称赞张旭草书:“连山蟠其间,溟涨与笔力”。((殿中杨监见示张旭草图》)。他以快枪长戟、蛟龙盘源来形容书法的形态,主要是强调刚健挺拔,富有骨力的艺术风格。杜甫力倡“瘦硬”的书风,其本身就带有尚古的祈尚。如他评薛租书法云:“少保有古风,得之陕郊篇,惜载功名许,但见书画传”。((观薛樱少保书画壁》)他称许张旭草书:“悲风生微绢,万里起古色”。他赞美张彪的草书云:“静者心多妙,先生艺绝纶,草书何太古,诗兴无不神”。(《寄张十二山人彪三十韵》)由此可知,他标举古风的主张。“书贵瘦硬方通神”这一美学主张:实际上是针对时人书法所追求的肥俗的风气而提出的。同时是对崇尚骨力的古法恢复与弘扬。“瘦硬”作为一种美学风格,表现了对古雅之趣的倾向。
    中唐以后书论家论书莫不求其“趣”,但“趣”却不同.徐浩、颜真书法得“雄媚”之趣:怀素书法得“狂逸”之趣;韩愈评书求“喜怒哀乐”之情趣。刘禹锡、柳宗元则求“道妙”之趣。贯休、亚栖,誓光等求之于“禅”趣。
    第三阶段是宋、元、明、清时期。理学的兴起,体现了儒学的新发展。程、朱等人的理论与孔子的思想比较,更注重宇宙本体与人性本质的思考,道家哲学成为士人们在不得意时自我安慰的精神庇护所,又十分适合士大夫对艺术与情趣的要求。禅宗思想更广泛而深入地渗透到士人的处世哲学中,以它深邃奥秘的禅理成为吸引一代文人的思想渊蔽。宋人的书论也体现了上述各种思想的交互影响。然而,宋人论书共同特点是以“意”为尚,宋人以“意”会“理”,即“意”与“理”合,故宋人的“意”皆具有某种“趣味”,亦称之为“意趣”,又可称为“理趣”.这就是宋人书论中普遍重视作品的风神意趣而不在意点画形质之美的根本原因之所在。与尚“意”思想相对应;“趣”成为宋书法创作与批评中共同追求的东西,前者以“趣”为作品的内涵与品质,后者则以“趣”为审美标准对作品进行判别。作为宋代文坛盟主,欧阳修以其独有的影响力并开尚“趣”风气之先。他在《试笔·学书为乐》中云:“余晚知此趣,恨字体不工,不能到古人佳处、若以为乐,则自是有徐”。这里的“趣”主要是言作书极为简便,它给人以静的乐趣。但也包含书法中的“理趣”与“妙趣”,故又云:“其愈久益深而尤不厌者,书也”。这是为何呢?是因为书法是一种玄妙而富于魅力的艺术,在于变化无穷、妙趣横生,故使人学之愈久而好之愈笃。这还体现在对古人书法批评上,《集古录跋尾·晋王献之法帖》云:“所谓法帖者,……盖其初非用意,而逸笔徐兴,淋漓挥洒,或妍或丑,百态横生,披卷发函,烂然在目。使人骤见惊绝,徐而视之,其意态愈无穷尽,故使后世得之以为奇观而想见其人也”。可见他对晋人的推重在于其书出乎真情率意,不计工拙、意态万千、趣味无穷。又在《试笔·李岂书》中云:“余始得李邑书,不甚好之,然疑邑有书名,自必有深趣,及看之久,遂谓他书少及者”。他说对李邑的书法开头不甚喜欢,然经过反复观察体会,终于领悟了其中的“深趣”。所谓“深趣”是隐含在作品之中独特而玄妙的趣味,这不易为人们所察觉,需要深入其中,细细品味,方可得之。
    宋四家之一的蔡襄,论书以“神气”为重,其《评书》云:“学书之要,唯取神气为佳,若模象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为耳”。蔡氏一反前人主张书法取法物象,研精笔势的观点,以“神气”为书法关抉,因为他认为书若无神气,只能流于形似,这样的作品几同木偶,了无生气,故讥之为“不知书者所为”。故而他以“神秘”、“入神”、“神逸”等语辞来形容王羲之、张芝、张旭等人的书法,说明他们的字在笔墨形态之外还具备某种神采,这就是他所说的“神气”,“神气”是指作品中的神韵气度,亦指作品中所含有的意趣。以“神气”为基础,蔡襄论书极为推重晋人,因晋人书极具萧散风流的神韵,其云:“书法唯风韵难及,虞书多粗糙,晋人书,虽非名字,亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物,以清简相尚,虚旷为怀,修容发语,以韵相胜,落华散藻自然可观,可以精神解领,不可以言语觅觅也”。晋人书之所以风韵难及,在于晋人本身的气度清简,胸怀旷达,因而书法能具有神韵,关键还在于人的精神气质。由此,蔡襄认为书者的天资与学力是构成书法神韵风度的两个要素。其云:“锤、王、索靖法相近,张芝又离一法。今书有规矩者王、索,其雄逸不常者,皆本张也。旭、素尽出此流,盖其天资迈者。学之易得门户”。(《论书》)张旭、怀素书法能得雄逸之奇,是本之于张芝之故,因为此三人天资相近,故容易成功。蔡襄还作了性有利纯,学有浅深的区分,提倡学书以古为尚,其云:“尝观《石鼓文》,爱其古质”。《跋锦城鼎铭》)又云:“近世篆书,好为奇特,都无古意”。故而蔡襄书法追求嗜古尚法的趣味,不惟如此,其书法能将天资与学力融合为一。苏轼评之日:“君漠书天资既高,积学深至,心手相应,变太无穷,遂为本朝第一”。变态无穷“是言其书法具有无穷的趣味,具体地讲,是因为其“天资既高,积学深至”,所带来的书卷气味与古雅之趣。
    苏东坡论书以“端庄杂流丽,刚健合炯娜”为最高审美理想,故而对雄放浑厚的风格倾心向往,但由于其晚年崇尚虚静淡泊的审美情趣,表现出对平淡深远之美的喜爱,他在《书黄子思诗集后》中云:“予尝论书,以谓钟、王之迹,萧散简远,妙在笔画之外,至唐颜、柳,始集古今笔法而尽发之,极书之变,天下翁然,以为宗师,而钟王之法益微”虽然苏轼肯定了颜真卿、柳公权极尽、书家之变态,但其向往的是笔墨之外的意韵,超然物外,萧散简远的情趣。这与其论诗所追求的审美理想是一致的,标举韦应物、柳宗元诗能“发纤浓于简古,寄至味于淡泊”,又称赞司空图“味在成酸之外”。其在《题王逸少帖》中云:“颠张醉素两秀翁,追逐世如称书工。何曾梦见王与锤、妄白粉饰欺盲聋。有如市娟抹青红,妖颜姐舞眩儿童。谢家夫人澹丰容,萧然自有林下风”。也以为晋人风神淡泊,俊朗清雅是后人难以企及的,与此相比。张旭怀素的气势雄放,盘曲多变就显得不足为道了,可见东坡崇尚闲雅淡泊的审美趣尚。这在其论文、论画中亦得到最充分的体现。周紫芝的《竹坡诗话》中云:“作诗到平淡处,要似非为所能。东坡尝有书其侄云:大凡为文,当使气象峥嵘,五色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡”。东坡的《书郡陵王主薄所画折枝二一首》中亦云:“诗画本一律,天巧清新;边莺雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏澹含精匀”。又《书唐氏六家书》中云:“永禅师书,骨气深稳,体兼众妙。精能之至,反造疏淡。如观陶彭泽诗初若散缓不收,反复不已,乃识奇趣”。苏轼追求“平淡”、“疏淡”、“萧散简远”、“林下风气”的审美理想主旨是为了得“重味”或“笔画之外”的“妙”或“咸酸之外”的“味”,亦为“奇趣”。所谓“奇趣”,是指作品中呈现出来新颖诱人,超妙入微,不同凡响,奇怪独特的情趣韵味。而这种“奇趣”只能从“平淡”、“疏淡”中产生。而“平淡”、“疏淡”恰与老庄以淡泊为处世之本的精神相通。为此东坡在《送参寥师》中对淡泊风格产生的心理基础作了进一步阐发。
    与苏轼崇尚“平淡”、“疏淡”审美风格,追求“妙在笔画之外”、“奇趣”艺术效果相通,黄庭坚论书最重一“韵”字。其《题摹燕郭尚父图》云:“书画当观其韵”。又《论书》云:“笔墨各系其人,工拙要须其韵胜耳”。故刘熙载《艺概·书概》曰:“山谷论书最重一韵字,盖俗气未尽者,皆不足以言韵也”。从山谷对“韵”的论述来看,“韵”具有两层涵义。
    一是脱尽俗气。山谷论“韵”,视俗为水火。他评苏轼字口:“东坡简札,字形温润,无一点俗气,今世号能书者数家,虽规模古人,自有长处,至于天然自工,笔圆而韵胜,所谓兼四子之有以易之,不与也”。(《题东坡字后》)当时所谓能书者一味规模古人,虽各有所长,但无天然趣味,故山谷讥之为“俗”、“无一点俗气”即为有韵,亦为东坡所言的“奇趣”,山谷自述学书经历曰:“予学草书三十年,初以周越为师,故二十年抖蔽俗气不脱,晚得苏才翁子美书,观之乃得古人笔意,其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙”。可见、山谷论去俗的主张是基于自己的学书经历,故他反复教人避俗、去俗。如何能去俗?其《书增卷后》云:“学书须要胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。若其灵府无程,政使笔墨不减无常、逸少,只是俗人耳。余尝言,士大夫处世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也”。医“俗”的最好的方式是求诸于内在修养,这种内在修养来自道义与圣哲之学,重在个人高尚的品质修养与道德操行。故其《题王观复书后》曰:“此书虽未及工,要是无秋毫俗气,盖其人胸中块磊,不堕俗低昂,故能若是,今世人字字得古法,而俗气可掬者,又何足贵哉”?由此可见,脱俗的根本在于人的品格气质。
    二是学高识广。“韵”要求书法有书卷气息,山谷强调书法家应有较高的文化修养与广博的见识,如此,写出来的字才能有高雅的风神气韵。其《跋东坡书远景楼赋后》云:“东坡书学问文章之气郁郁竿竿,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔”。又《跋周子发帖》云“王著临《兰亭叙》、《乐毅论》、补永禅师,周教骑千字,皆妙绝,同时极菩用笔,若使胸中有书数千卷,不随世碌碌,则书不病韵,自胜李西台,林和静美。盖美而病韵者王著,劲而病韵者周越,皆渠侬胸次之罪,非学者不尽功也”。东坡书能“圆劲而有韵”,是因为其“学问文章之气”借笔墨而发之。而王著与周越虽然笔法精熟,对书法下过极深的功夫,但终因胸中没有“书数千卷”,二人书法皆“病韵”,可知要使书法有韵,须通过读书扩充识见来提高胸次修养。总之“韵”是要求书家具有超凡脱俗的品格风神与深厚坚实的学识修养,反映在书法作品上,能以韵胜的作品即能表现出书家的精神、性情,在笔墨之外组含无穷的意味与情趣。
    米芾论书主张以“真趣”为核心,这一主张也体现在对历代书家及作品的批评上。其《海岳名言》云:“裴休率意写碑,乃有真趣,不陷丑怪”。又云:“沈传师变格,自有超世真趣,徐不及也”。复云:“学书须得趣,他好俱忘,乃入妙。另为一好萦之;便不工也"。结合米芾其他相关的论述,得知其“真趣”论包括极为丰富的内涵。
    一是天真之趣.即书贵得天真自然之美,故他极力反对造作,而主张率真天然的书风,这是米芾在品评前人书中所反复强调的一个标准。其《书史》中云:“子敬天真超逸,岂父可比也”。“此帖《争坐位帖》)在颜最为杰思,想其忠义愤发、顿挫郁屈,意不在字,天真罄露,在于此书”。“江南庐山多裴休题寺塔诸额,虽乏笔力,皆真率可爱。”“杨凝式字景度,书天真烂漫,纵逸类颜鲁公《争坐位帖》”。可见,王献之、颜真卿、裴休及杨凝式等人的书法具有共同的特点即“天真之趣”。因为他们能顺乎自然地作书,而没有丝毫的人工雕凿的痕迹。所谓“天真”就是要避免矫揉造作,其《海岳名言》中反复强调“无刻意作作乃佳”,“安排费工岂能垂世”。故米芾又提倡平淡,在《跋颜书》中云:“颜真卿学褚遂良既成,自以挑剔名家,作用太多,无平淡天成之趣”。显然反对“作用太多”的弊端,即便是对颜真卿、张旭这样的名家也提出了严厉的批评,因为他们在学习古法时过分夸饰,以求骇世惊俗,无“平淡天成”的趣味。
    二是古雅之趣。米芾论书主张古雅,意在提倡晋人自然天成的风韵,优雅脱俗的笔意。因而他的尚古雅正与平淡天趣相通。其云:“吾书小字行书,有如大字。唯家藏真迹跋尾,间或有之,不以与求书者,心既贮之,随意落笔,皆得自然,备其古雅”。((海岳名言》)又云:“唐官浩在世为褚,陆、徐桥之体,殊有不俗者,开元以来,缘明皇字体肥俗,如有徐浩,以合时君所好,经生字亦自此肥。开元以前古气,无复有矣”。(同上)“颜真卿学褚遂良既成,自以挑剔名家,作用太过,无平淡天成之趣。……大抵颜、柳挑剔为后世丑怪恶札之祖,从此古法荡无遗矣”。(《海岳题跋》)可知,米芾以为书法若能“随意落笔,皆得自然”,那么也就备尽了古雅之美。开元以前“古气”是指未被唐玄宗、徐浩以肥俗书风所习染的书法,即未丧失天然真趣之书。之所以称颜、柳为“丑怪恶札之祖”,并以为自此以后“古法”不存,是因为他们的书法太过求工,失掉了“平淡天成之趣”。因此,米芾所论的“古雅”、“大气”、“古法”与其推重的真趣论的宗旨是一致的。其论梁武帝书云:“其气象有若太古之人,自然淳野之质”。崇古的要求与追求平淡淳朴的趣味是统一的。他对张旭与柳公权书法有乖古法表现极大的不满并加以批评:“草书若不入晋人格,辄徒成下品。张颠俗子,变乱古法,惊诸凡夫”。“欧怪褚妍不自持,犹能半蹈古人规。公权丑怪恶札祖,从兹古法荡无遗。张颠与柳颇同罪,鼓吹俗子起乱离”。(《自涟漪寄薛郎中绍彭》)米芾以为张旭草书与柳公权楷书离乱古法、尽丧古雅,未得晋人之神韵气度,因为称之为“俗子”,可见,米芾时时以“古人规”、“古人法”作为对书法高下雅俗的评判标准,而他所谓的“古法”、“古气”,显然即指“晋人格”,亦指古雅之趣。
    三是意态之趣。“宋人尚意”,这在米芾“真趣论”得到最充分的体现。“意”与“趣”的关系至为密切,唯其有“意”,方能有“趣”,故米芾非常重视意的表现与作用。其《答绍彭书来论晋帖误字》云:“何必识难字,辛苦笑扬雄。自古写字人,用字或不通。要之皆一戏,不当问拙工。意足我自,放笔一戏空”。米芾此论主张书法不要斤斤于字体正确与否及技巧工拙,而要由意所出,只要适情惬意,无论工拙,如同游戏一般。“意足”就是指书家宜通过笔墨将自己的精神意气表现在作品之中,因而书法也就具有了神韵而不仅仅是形似之物。书法创作要求“意足”,“意足”,犹如九方皋相马,不求形态色泽,意在扎牡骊黄之外。因而,他论书主张“随意”、“率意”,然而其“随意”的前提在于“心能贮之”,即要求内心有所蓄积与修养,然后才能率意挥写不失规矩。实如董其昌所言:“宋人作书多取新意,然意须从本领中来。米老少时为集字,晚年行法,亦不离杨少师,颜鲁公也”。(《画禅室随笔》)可见,米芾所谓的“随意”,是根植于学养之中的。其云:“一日不书便觉思涩,想古人未尝片时废书也”。(《海岳名言》)在米芾看来,率意决不是胡涂乱抹,而应有深厚的功力,就米芾主张不为陈法所囿,故重举“意”而不论“法”。他赞许米友仁的字“大段有意思”,批评蔡卡的字“得笔而乏逸韵”(《海岳名言》),均体现了他注重意韵的书法观念。米芾所说的“意”、“韵”、“趣”,其基本内涵是一致的,即要求字有一种超乎形似之外的韵味与意趣。在强调“意足”的同时,米芾还力主书法要穷尽变态。这种变态是指运笔与结体应富于变化,令字具有生动之气,切忌“状如算子”。故其云:“学书贵弄翰,谓把笔轻,自然手心虚振迅天真,出于意外。所以古人书各各不同,若一一相似则好书也。其次要得笔,谓骨筋皮肉,脂泽风神皆全,犹如一佳士也。又笔笔不同,‘三’字三画异,故作异;重轻不同,出于天真,自然异。又书非以使毫,使毫,行墨而已,其浑然天成如薄丝也。又得笔,则虽细为握发亦圆;不得笔,虽粗如椽亦偏。此虽心得,亦可学入,学之理在先写壁,作字必悬手,锋抵壁,久之,必自得趣也”。米芾强调运笔要变化自如,但这种变化不是故意求异,而应出自天然,根据笔画的不同要求自然地有轻重长短之分,他认为书法的运笔不仅是使用毛笔的问题,而是要求所书的笔画如尊丝般劲健有力而又自然浑成,富于变化。对于结体上的变化,米芾认为字形大小要顺乎自然,能够错落有致,不可强求一律,否则,则虽整齐如一,却反而破坏了字形的天然之美。米芾之所以反复强调书要变化,是因为变化本身体现了生生不息的机趣。归根结底,“意足”与“变态”是相一致的,均以富“趣味”为指归。
    由上可知,北宋时期,书论者论书或重“古”、或尚“意”、或崇“韵”、或推重“神气”、或标举“真率”,但他们都不约而同地主张书法要有意蕴,韵致。追求书中之“趣”味是他们共同的精神祈尚。这种以“趣”为核心审美理想在宋以后的书论中不断地得到了强化,其内涵也日趋丰富。
    南宋时期,高宗赵构论书标举“趣味”,其云:“余每得右军或数行,或数字,手之不置。初若食(口),喉间少甘则己,末则如食橄榄,真味久愈在也,故尤不忘于心手。顷自束发,即喜揽笔作字,虽屡易典刑,而心所嗜者,固有在矣。凡五十年间,非大利害相妨,未始一日舍笔墨。故晚年得趣,横斜平直,随意所适”。赵构以为习书如食橄榄,愈久而愈觉其真味,得其真味而始能心手相应,妙契古人笔法。借“食橄榄”以论书,意在强调书法宜有韵味,耐人咀嚼,他说书法晚年“得趣”,即指一种点画运转自如,涉笔成趣的境界。在评《淳化阁帖》、《大观帖》又云:“悉出上圣规模,故风骨意象皆存,在识者鉴裁,而学者悟其趣尔”。“趣”显然存在于书法的“风骨意象”之中,它要求书法既有刚健挺拔的骨力,又要求书艺具备形象之美和丰富的意组。从“趣味”要求出发,赵构自然主张书法具有个性,他论北宋诸家书云:“继苏黄、米、薛笔势澜翻、各有趣向。然家鸡野鸽、识者自有优劣,犹胜泯然与草木俱腐者”。以为书法贵在能有自家面目,虽有优劣,犹胜黄茅白苇,千篇一律。苏轼、黄庭坚、米芾、薛绍彭书法各具面目,各造其趣,实属可贵。
    朱熹论书亦重“趣味”。《跋东坡帖》云:“东坡笔力雄健,不能居人后,故其临帖物色化牡,不复可以形似校量,而其英风逸韵,高视古人未知其孰为后先也”。“英风逸韵”堪称对苏轼书法所言之趣味最精准的概括。又评朱敦儒小楷贵在能“精妙醉古”,喻搏书妙在能“法度谨严而意象萧散”,前者得“古雅之趣”,后者得“平淡之趣”,故而,朱熹论书极重醉古有法,以平正谨严而富于意蕴为尚。
    姜白石论书强调富风神萧散于变化灵动之中,这在《续书谱》中他对于笔势、笔法、结体用墨等具体的论述中皆可以见到,因而他追宗魏、晋书法精神而鄙薄唐人为法是尊,其中也体现了宋人尚意重趣的书论主旨。
    有元一代,论书出现的普遍风尚便是重视法度,与宋代重意韵和任自然的书法风尚不同,元人则向前人的规矩中求法理。赵孟頫虽然高置魏晋书风以为标格,然其所重不仅在晋人风神萧散之精神,而且在揣幕其笔法规矩,故提出“用笔千古不易”的观点。与之相同的观点则有刘有定所谓“今古虽殊,其理则一”,韩性所谓“异者其体:同者其理”。此外陈绎曾的《翰林要诀》及袁确、虞集等人的书论观点中也体现了重法的祈尚。与重法相关的是尊古,赵孟頫崇尚魏、晋,然其心仪者只在右军,以为古今一人而己。至于《衍极》于古代书家中仅遴选出十三人,俨然欲立一书统,甚至明言后不如前,书格代价,其崇古的趣尚显然可见:赵能汇辑汉、晋以来书论之精粹者以为《书则》,其宗旨亦在“则古”。故之人普遍重视篆、隶,欲以此上溯古代笔法。
    与重法尊古相对应,元人书法追求古雅之趣和法理之趣。前者以赵孟頫为代表,其在《兰亭跋》中云:“学书在玩味古人法帖,悉知其用笔之意,乃为有益,右军书是已。退笔因其势而用之,无不如志,兹其所以神也”。对于古人的用笔之意,要在揣幕和体会古人法帖中求得。后者以虞集为代表,其云:“书之易篆为隶本从简,然君子作事必有法焉,精思妙造,遂以名世,方圆平直,无所假借,而后从客中度,自可观”。虞集主张写字要能合乎法度,遵循由篆隶发展而来的作书规律,笔划字体的方圆平直虽然出于书者的运构思,然要能“从容中度”如此法理之趣方可自生。
    明人论书普遍重视书法艺术的审美价值,由于一般都取法晋人与赵孟頫书,故尤为热衷于风韵媚趣,陶宗仪、文徽明,祝枝山、王贞等人都力求书法的“遒媚”的风格,即倡导骨力与姿媚的结合,主张在不失法度的基础上令书法具有逸韵,至于杨慎标举“婉媚’、徐渭崇尚“媚胜”,孙艘推重的“天趣”,董其昌力倡“巧妙”与“古淡”,项穆主张“平和雅正”等,都说明了明人对书法形态美与趣味的追求。这里特别要提到是文微明的“逸趣”、孙兼的“天趣”。
    所谓“逸趣”,为文人士大夫阶层追求的一种人生趣味。“逸”在北宋黄休复“四品”论画批评体系中,居“四品”之首,说明“逸”在宋代成为书画乃是整个中国艺术审美的最高境界,之后又经过元代的绘画发展,“逸”被确定为艺术最高审美理想,因“逸”而产生的“趣味”,自然引起书法家的倾心向慕。文徽明标举“逸趣”,是理所当然。其论书既主张笃守法度绳墨,又要能富有逸趣,寓个性于法度之中。他在《跋蒋伯宜藏十七帖》中云:“此帖自唐、宋以来,不下数种,而肥瘦不同,多失右军矩度。惟此本神骨清劲,绳墨中自有逸趣,允称书家之祖。晋人笔法尽备是矣”。《十七帖》是王羲之草书的代表作,虽是平常书札,然也不失规矩,故文征明称其“绳墨中自有逸趣”,这也可以说是他论书的纲要。表现在对他人书法批评也体现这一论书主旨。如评康里子山书言其书法风神韵味寓于规矩法度之中:主张书之筋骨风神在于点画形似、钩环戈碟之间,也即与“绳墨自有逸趣”说法相通。
    文氏论书以楷法为本,欲求根基扎实。他认为祝枝山的行草所以能精绝高妙,因为有深厚的楷书基础;张旭能作狂怪态肆的草书,也正由于他“楷正方严,略无纵诞”,这就是“有本”,即要求不失法度绝墨。又在《跋怀素自叙》提出相近的观点:“藏真书如散僧入圣,虽狂怪怒张,而求其点画波发,有不合于轨范者鲜”。文征明主张典则有法度,最重钟、王之书,他盛称祝允明之书曰:“祝京兆书法,出自锤、王,遒媚宕逸,翩有凤翁之态,近代书家,罕见其铸。若此书《洛神赋》,力追钟法,波画森然,结构缤密,所谓幽深无际,古雅有余,超出寻常之外”。(《跋祝京兆洛神赋》)他之所以推重祝元明书法,因为其书力追锤、王,胎息深厚,既古雅缤密,又有幽深的逸趣。
    然而在要求不失法度的同时,文微明又主张书有逸韵,即要求书法有出乎绳墨之外的精神意趣。他推崇颜真卿的行草,在《跋颜鲁公祭侄季明文稿》曰:“世论颜书,惟取其楷法遒劲,而米氏独称其行草为致,山谷亦云:‘奇伟秀拔,奄有魏晋、隋、唐以来风流气骨。回视欧、虞、褚、薛辈,皆为法度所窘,岂如鲁公肃然出于绳墨之外,而卒与之合哉!盖亦取其行书之妙也。况此二帖皆一时菜草,未尝用意,故天真灿漫,出于寻常畦径之外”。他赞同黄庭坚、米带的说法,以为颜字之佳者在行草,因其行草能突破前人的法度,而出于绳墨之外,故颇具天真灿漫的韵趣。可知,文氏也不为法度所困,而求笔墨之外的逸趣。
    逸趣作为文人士大夫闲情逸致生活的一种表现,在书法上对“逸趣”的追求中,超拔的人生态度与旷达的人生情怀始终占据核心位置,由于俊逸超拔、萧散、洒落、与俗、浊、鄙、粗绝缘,逸以远荡,以雅胜,故极合文人书家的优雅的趣味,逸趣的追求还体现了文人书家阶层清雅幽远的审美风尚。
    与文征明论书标举“逸趣”不同,孙绒则崇尚“天趣”,不妨列举几则:

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    此外,王世贞主张“趣在法外”,即在法度之外寓有超逸之趣。其《艺苑危言》云:“右军之书,后世幕仿者仅能得其圆密,己为至矣。其骨在肉中,趣在法外,紧势游力,淳质古意不可到。故智永、伯施尚能绳其祖武也。欧、颜不得不变其真,旭、素不得不变其草。永、施之书,学差胜笔,旭、素之书,笔多学少”。这里是讲后世学王右军者,只得其法,未得其法处之趣,右军书可贵之外便在于骨肉相称,又得超逸之趣。即“淳质古愈”这与其标举“古雅”观点相一致,王世贞以不拘于绳墨为古雅的特征,故称赞苏轼之书:“不拘拘就绳墨而古雅之气流动行押间”。又崇尚天真,其评颜真卿《祭侄文》云:“有天真烂漫之趣,行押之妙一至于此。嗯,此藁草耳,所谓无所待而工者”。故而,王世贞所说的“趣”,应包含古雅之趣与天真之趣。
    清人论“趣”者,大都不出前人所论。梁峪论之以“风趣”,又论之以“意趣”梁同书论书要“得其趣”。色世臣论之以“奇趣”周星莲论之以“天趣”。清中叶以来,由于碑学复兴,书家将目光投向了古代书体,于是重新发现了篆、隶及南北朝碑刻的艺术价值。于是一批崇尚碑学的书评家也应运而生,他们或指出篆、摘乃至于钟鼎文字为中国书法之本;或肯定汉隶古朴天然的美学趣味;或指出六朝碑版的艺术精神,或评论唐人各碑之长短。与此同时,他们发现在习碑的过程中,书者往往求其形质,而失其情性,给人一种死气呆板、枯燥乏味的之感。为力救治这一弊端,蒋骥在其《续书法论》中引其父蒋衡之论“必先凝注于法度森严中而出之以纵横奇宕”作为补救之办法,“纵横奇宕”就是“乃于字势之长短大小又因其自然,则直于天地为消息,万物为情状,错综变化,意趣无穷”。所谓“意趣无穷”就是指书法有“生趣”。若无“生趣”便无生命价值故而,蒋骥对那种没有“生趣”的作品提出了批评:“前人作书,因一字之中点画重叠,或一篇之中有两字相并,或字不同而点画近似,间用藏锋变换章法。今人有专以此自矜为能者,虽一望古茂,究无生趣”。与“生趣”相似的还有“活趣”,清人《书法秘诀》云:“能用笔便是大家、名家,必笔笔有活趣。飞鸿戏海,舞鹤游天,太傅之得意也:龙跳天门,虎卧风朗,羲之之赏心也;即此数语可悟古人用笔之妙”。由此可知,清人论书极重“生趣”与“活趣”,所谓“生趣”,是言书法作品中神采、风致、情意所展示出来的生动活泼的机趣,在感性形态中体现出一种生命活力。“生趣”如何得到?首先书家要探宇宙真谛,悟生命之奥,把握生机与趣味,贴近自然,在自然中找到无限的乐趣,使自己的精神生命能与宇宙生命融为一体,从而得自然生生不息之趣。同时,艺术的生趣还体现在主体心灵,因为心灵也是一个宇宙,是一个具有无限生机、活泼泼的精神生命居所。所以,要使作品有“生趣”,书家必先有生气。“生趣”也体现在书家传达之中。书家通过生动活泼的书写方式,将具有感性活力的构思淋漓尽致地传达出来,审美对象的风致神貌,书者的主观情趣,跃然呈现于笔墨之中,则作品能栩栩相如生,意味盎然,饶有生趣。
    通过对古代书论中关于“趣味”论述中考察与分析,可以看出“趣味”在不同发展阶段表现出的不同的祈尚,之所以如此,是因为审美趣味总是与特定哲学思潮密不可分的,我们可用一个通用的名词来表示不同时期的哲学思想,即前面所论到的“理”,但不同的发展阶段“理”所表达的内涵并不相同。因为“趣味”是不会凭空产生的,而“理”是“趣”味产生的依据与根源。所以,中国古代书法强调“会通其理,方得其趣”。这是维系书法发展最为根本的东西。
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