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明文徵明《江南春图》研究
[ 录入者:瑶Queen | 时间:2013-11-18 12:54:31 | 作者: | 来源:新浪收藏 | 浏览:5062次 ]
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现藏美国克利夫兰的赵雍《溪山渔隐》现藏美国克利夫兰的赵雍《溪山渔隐》
台北故宫博物院藏《元明人画山水集景册》之盛懋《山水》台北故宫博物院藏《元明人画山水集景册》之盛懋《山水》

  文徵明创作《江南春图》时已78岁,该作品是文徵明工笔中最精之品。画作“笔意细秀,设色古雅。画山仅画轮廓,稍用干墨擦之,皴笔绝少,但觉山痕树影,无处不是早春景象。笔墨固佳矣,而章法似又胜之。章法固佳矣,而意象似又胜之。”本文作者从“江南春”的模式与主题入手,对文徵明的《江南春图》进行研究。

  王耀庭

  本图纸本轴装,纵106厘米,横30厘米。文徵明(1470-1559)自题:“江南春”(八分书);并书追和云林先生词二首(行草书)。此图成于嘉靖二十六年丁未春二月(1547),时年78岁,这是文徵明工笔中最精之品。画作“笔意细秀,设色古雅。画山仅画轮廓,稍用干墨擦之,皴笔绝少,但觉山痕树影,无处不是早春景象。笔墨固佳矣,而章法似又胜之。章法固佳矣,而意象似又胜之”。画中的图像,平远湖山,绿树高耸,高士乘舟横过,远处临水人家,这是江南太湖景色。

  “江南春”的题材可远溯自唐代的顾况、宋代的惠崇。倪瓒(1301-1374),作《江南春》词,吴中人士和之者极多,一时成为风尚。顾况与惠崇的“江南春图”,出现的著录,已晚至17世纪,是否可信,尚需斟酌。

  文徵明漫长的画历中虽只见此本自题名为“江南春”,至若“江南春”题材的关注,上海博物馆藏《江南春图卷》,款:“徵明戏效倪云林写此。甲辰(1544)八月廿又六日。”拖尾跋纸有文徵明录倪元镇《江南春词》,又接有沈周和诗;又自作《江南春词》。题记:“倪公《江南春》和者颇多,老懒不能尽录,录石田先生二首,盖首唱也。并写倪公原唱于前,而附以拙作,亦骥尾之云。卷首复用倪公墨法为小图,又见其不知量也,甲辰十月既望,文徵明识。”此卷之另一本藏北京故宫,款题亦同。不论两本之真伪,此画一派萧疏,看不出春景的气象,实是“用倪公墨法为小图”,无关于“江南春”,或是后人见有此题跋,以“江南春”而命名,甚至是书画无关而为好事者相接。

  惟文徵明对春景的描绘,见于图与诗,图有与此轴相近风格的《雨余春树》(台北故宫)。诗则《题渔隐图》:“江南雨收春柳绿,碧烟敛尽春江曲。十里蒲芽断渚香,千尺桃花春水足。溪翁镇日临清渠,坐弄长竿不为鱼。太平物色不到此,安知不是严光徒。右春。”又汪砢玉(1587-?)录《文太史自题山水诸幅》(俱七言绝),其一:“三月江南欲暮春,绿阴照水玉粼粼。自怜身在奔驰地,空羡茅亭共坐人。”

  又录《文太史自题山水》:“青山隐隐遮书屋,绿树阴阴覆钓船。好似江南春欲暮,嫩寒微雨落花天。”

  乃至其子文嘉(1501-1583),撰《追和元云林倪征君江南春词》:“三月江南荐樱笋,鵁鶄鸂鶒回塘静。蛛丝萦空网落花,云母屏寒浸娇影。帘外沉沉春雾冷,绿萝欲覆花间井。泥金小扇幛纱巾,画桥紫陌踏芳尘。花开迟,水流急。江鸭对眠莎草湿。吴姬如花花不及,摘花笑映溪流碧。杨柳烟笼万家邑,柳下王孙为谁立。幽渚泥香生绿萍,闲梁梁燕垒经营。”

  读前举《题渔隐图》、《春幅》、《文太史自题山水》三诗,台北故宫藏《明人翰墨册》,又有《文徵明书和倪征君江南春词》。可见三书《江南春词》,书词虽略有调整,对倪瓒的“江南春”,何其有兴趣。

  前举文徵明诗:“青山隐隐遮书屋,绿树阴阴覆钓船。好似江南春欲暮,嫩寒微雨落花天。”来和《江南春》图覆按。“青山隐隐遮书屋”,相当清楚,这见之于《江南春》画幅的中景。“绿树阴阴覆钓船”见之于《江南春》乔树耸起,树间掩映河上一篷舟,高士坐于艇前。这“图像”当作为一个“模式”(Pattern)来讨论。

  什么是“模式”,“一个规律且清晰的形式,或是连续可识别的行为或状态;特别是可作为未来事件预测的基准、行为模式。”

  我想从“绿树阴阴覆钓船”,这个“模式”来探讨。

  沈周(1427-1509)的《桐阴乐志图》(安徽省博物馆藏),款题:“钓竿不是功名具,入手都将万事轻。若使手闲心不及,五湖风月负虚名。”画中布局,江边一景,高桐两树耸立,树底又杂置两绿树,岸边水草随风而起,篷舟静泊于树外,头戴方巾,手持钓竿,中景崖台堆累,远方峰峦连绵,天边高峰升起。

  唐寅(1470-1523)《花溪渔隐图》(台北故宫博物院藏),松树高耸于石屿之间,士人一舟垂钓,题识:“湖上桃花坞。扁舟信往还。浦中浮乳鸭。木杪出平山。晋昌唐寅。”

  将这三幅,并排而观,构景的“模式”是相同的类型,都是“绿树阴阴覆钓船”,这虽可以说是取景于共同生活的太湖地区,尽管画的品名不相同(我想沈周及唐寅的画题都是后人所取),相对地,从画中形象,“扁舟信往还,木杪出平山”,这三幅画,主题(subject matter)与意义(mearn) 所指涉,看画上景,读画上题诗,湖上吟风弄月,自在优游是完全相同的。画中的主角人物,都作士人打扮,绝非一般的乡野渔夫,在事实的意义,这是士人的“自我”,说是“渔隐”的类型,已不固定于渔隐一定是渔夫的打扮。一旦我们从画面上看出了此中的意义,这一“模式”的重复或被遵行出现,它的表现意义也等同了事实的意义。因此,画家熟悉了这一层次的自然意义,说是画家的自我憧憬投射,也未尝不宜。

  就这一个“模式”的运用,沈周的《山水册》(无年款,北京故宫博物院藏)构景也如出一辙,江湖上,蓬舟中士人“短笛信口吹”,前景一样地“木杪出平山”。沈周虽无题识,对幅周天球与陆师道两题,是对画境的描写,陆师道用“沧浪”之水为题,清水濯缨浊水濯足,江上扁舟,总是智者灵感的来源。沈周的《扁舟诗思》(台北故宫),河岸之中,坡陀起伏,林木高起,一人乘小舟寻幽觅句。《为珍庵所作山水》(1471作,1477重题,檀香山美术馆藏)竖长幅的构景,下半部的主景,也是透过树林,掩映出两艘蓬舟,相遇对话,舟上人博衣交领,一戴冠一束发,这也明显不是渔夫。构景虽因狭长幅,景往上延伸,加以沈周自题六年后重见,补了远山,“木杪出‘高’山”,然而构景命意还是一样。

  唐寅《溪山渔隐》(台北故宫博物院藏)长卷的一段,也出现岸涛青松,双艇笛吹。

  这个“绿树阴阴覆钓船”“模式”,吴中画家之外的浙派,也是多所运用。戴进(1388-1462)《听雨图》(日本杨进荣收藏),画江边的松树,士人篷舟中枕臂卧听雨声,朱端(约1462-1521)《秋江泛舟图》(现藏美国波士顿)款:“正德戊寅十三(1518)岁九月朔后二日”也是“绿树阴阴覆钓船”,篷舟头,士人双臂后撑,仰天直望。

  “士”隐于“渔”,却直标“士”的形象,或者说相忘于江湖之上,优游于湖山树阴之间。这种“模式”大量地出现,当然是元代的画家,这其中还是先说盛懋(活动于1330-1369)对此一“模式”的表达。《山水》(台北故宫博物院藏),篷舟坐眺,前景有树,又是同一局。若说盛懋与吴镇比较,《图绘宝鉴》记述他:“始学陈仲美,略变其法,精致有余,特过于巧。”吴镇是“意趣”胜于“技法”,盛懋反是“技法”胜于“意趣”。台北故宫的一开大册页《山水》(元明人画山水集景册),却是“意趣”与“技法”双美的作品。这一开的构景,更是标准的“绿树阴阴覆钓船”,篷舟前头坐一士人,文人画的意趣十足发挥。盛懋的另一名作《江枫秋艇卷》(台北故宫博物院藏),卫九鼎(活动于14世纪后半期)跋:“子昭与余交最早。往时一意仲美。兹幅人物忽入赵吴兴室中。而山以幽胜。木以拙胜。觉秋爽迎人。只在几案间。雪翁保重。毋使叔明见之。谓盛丈又持彼渭阳公麈柄也。至正辛丑(1361)十一月之望。天台卫九鼎。”画钓艇相逢并泊,舟上士人谈笑。“模式”以横卷运用,而江上石矶乔树与篷舟人拉开了。这一卷也是“意趣”与“技法”双美。此外,另一开册页《秋林钓艇》(台北故宫博物院藏),渔艇半横于矶石流水,树高平山,这也是同一构景。上海博物馆藏盛懋《秋舸聚饮图》,绘坡陀上树木列植,枝繁叶茂。近岸一艘篷舟,舟首一位逸士正仰天长啸,身前置放酒具瓷碗,身后古阮横陈。船尾童子摇橹,对岸岗阜平缓。这都是此一“模式”下的调整又增饰。

  若再上述,盛懋所承的其师陈琳(约1260-1320)南宋画院画风,题名为宋高宗(1107-1187)实是孝宗(1127-1194)题的南宋前期《篷窗睡起》(台北故宫博物院藏),画午睡一醒犹伸双臂的人物。画面上的结构,都是幅下方矶石乔木,树间掩映河上篷舟,高士或垂纶,或闲话,或静赏湖光,自宋至明,大致不变。

  回到一般所说的文人画,再说与盛懋并时赵雍(1289-1360)《溪山渔隐》(现藏美国克里夫兰),更可以说是这个“模式”的先驱。幅下方乔树耸起,树间掩映河上两篷舟同泊,高士,或者说是着了官服,坐于艇前垂纶而钓。

  这些士人徜徉于湖山岸树之间,作为一个钓者,难免是如“渔父图”,借渔隐的题材表现其隐逸思想,写渔夫以寄托其愿,如烟波钓徒,无所羁绊。吴镇(1280-1354)的《渔父图》(台北故宫博物院藏),将近坡远渚平列置于江湖之中,双树直干凌空,浅汀芦苇,一舟横渡。读吴镇的题识:“西风潇潇下木叶,江上青山愁万迭。长年悠优乐竿线,蓑笠几番风雨歇。渔童鼓枻忘西东,放歌荡漾芦花风。玉壶声长曲未终,举头明月磨青铜。夜深船尾鱼拨剌,云散天空烟水阔。至正二年(1342)为子敬戏作渔父意。梅花道人书。”抒发的是画家隐遁避世的理想。船头人也不是渔夫,是“渔父意”。这该是江南水乡的写照,图的“双树直干”,隔水小舟,“模式”也可说是同一类。

  从这样的观点来看中国画所出现的“模式”。“小寒林平远”这一图像的出现,当然是较早而且成形的。例证上以韩拙(11-12世纪之际)曾经描述画“寒林图”的要诀为:“务森耸重深,分布而不杂,宜作枯梢老槎,背后当用浅墨以相类之木伴为和之,故得幽韵之气清也。”枯梢老槎,非常适合来形容宋人《小寒林》(台北故宫博物院藏)。此图表现木叶脱尽、萧瑟寒林之意趣,可谓得自“气象萧疏、烟林清旷”的李成一派真传。所见的画面,《小寒林》的构图采取“平远”形式。依照郭熙的说法:“作平远于松石旁,松石要大、平远要小。”这样的取景画法,可举《早春图》画中我们明显可见树干弯曲多枝的特征,像寒地里的枯枝造型,而树干弯曲的形状就像是螃蟹的爪子般,故以“寒林蟹爪”来统称此技法。又如无款却也被认为与在郭熙(约1023-约1085)《树色平远图》(美国大都会博物馆藏)上所见相似。前景位居中央、昂然而立的松树,正显示了“长松亭亭,为众木之表”的统御感。“寒林主题”出现,其原则是先以近观的视点来描绘近景的松、石母题,再让其两侧的景物以平远推移的方式急遽缩小,形成明显的对比,这也是刘道醇(活动于1057年前后)形容李成画“近视如千里之远”的根据。

  相同的一种绘画主题,在不同的画家笔下,其作品形象的处理也往往是一样的,反之,相同的“模式”,也可画出不同的画题。这一如“主题学”一词,研究每一个时代、作家,对相同主题表达的状况。早者如郭熙《早春图》树立云头巨岩,乔松高标,这是李郭派的“模式”。

  文徵明《江南春》视为士人优游于“理想国”的“模式”,山水画史上“理想国”的出现,则以“桃花源”图为主题,视觉要素:“山洞、持桨渔人、田家延客。”《桃花源图》的意念,到了元朝赵孟頫,家乡吴兴霅溪正是桃花源的化身,衍生出“花溪渔隐”的一个题材。“渔”隐,隐者的身份,直接以图像表现,那与渔父持桨而进山洞,或持桨与桃源中人话家常的形象,有所改变了。“渔隐者”在画中的地位,虽然是点景人物,然而描绘起来,也不是一般点景人物的简略笔调。这一种形态的“渔隐者”,是徜徉于山水间,从母题的比较上,置渔隐者主题于幅下桃树河旁,对桃树的描写也相当细致。最为切题者则是王蒙(1308-1385)《花溪渔隐》(台北故宫博物院藏)。此图写霅溪风景,款题为玉泉尊舅作。画的右下角,桃花树迭,后方篷舟,男士鼓棹前进,篷窗中的女士,该是家眷,这一个角落,岂不是文徵明《江南春》“模式”的先驱。文徵明的学生陆治(1469-1576),画成于隆庆戊辰(1568),陆治七十三岁,自题作《花溪渔隐》(台北故宫博物院藏)。画丛山迭树,右下角,渔父鼓舟前进,双脚探水。陆治有诗,曾自比“桃源中人”,以喻其隐居状况。此画在笔法与构图,均受元代王蒙《花溪渔隐》图影响,颇有自况意味。这个“绿树阴阴覆钓船”“模式”,吴门人物生活于水乡泽国的太湖地区,“江南春景”,代替了“花溪渔隐”,“模式”的渊源,依旧存在。文徵明的另一学生居节(约1524-约1585),画《江南春》(台北故宫),本幅画于辛卯(1531)年。画绿波青嶂,碧草繁花,层迭丘壑,罕见人迹。画上自题《江南春诗》一首。虽未画出舟上人,然而,乔木在前,“模式”依稀。蓝瑛(1585-1666)《一江秋水》(现藏美国普林斯顿。款:“庚辰冬日画于池上园”)则可再见这个“模式”。■

  (本文获作者授权发表,苏州博物馆供稿,作者系台北故宫博物院书画处前处长,注释未收录。)

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