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诗书画印,一炉同辉
[ 录入者:人生如梦 | 时间:2010-09-03 17:24:35 | 作者:贾银花 | 来源: | 浏览:5581次 ]
    文人画的特色之一就是诗意化、书意化的加强。要想真正实践这一点,画家必须具有很高的诗文书法修养。据《宣和画谱》载,唐代画家郑虔,“尝自写其诗并画,以献明皇,明皇书其尾曰:‘郑虔三绝’。”赵盂頫诗文、书法、绘画无一不精,可谓郑虔后一人也。然而世人但知赵盂頫书画成就卓然,其诗文成就却往往受人忽略。正如他的学生杨载在《赵公行状》里所说:“公之才名颇为书画所掩,人知其书画而不知其文章”然而他博雅渊深的诗文艺术在诗词低靡的元代亦属佼佼,是当之无愧的一代诗风倡导者。清人曹培廉也说:“若以有元一代之诗论之,当自文敏公始,无疑也。……文运中微,颓波日靡。公起东南,作天一柱。……则公文实为有元一代作者之倡,又无疑也。”钱钟书先生在《谈艺录》里曾说:“前则米颠《宝晋英光集》诗,举止生硬:后则董香光《容台集》诗,庸芜无足观。惟松雪画诗书三绝,真如骖之靳矣。”也就是说,在诗书画趋于一体的宋元明时期,唯有赵盂頫的诗书画都是好的,可以相配相融,完美无憾的。
    诗画融合主要表现在两个方面。其一就是诗传画意,画中蕴诗。苏轼有云:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”王维诗写得颇有画意,这是不争的事实,但他的画流传下来的甚少,若从米芾所说的“王维之迹殆如刻划”。来看,要说王维的画格必定与其诗格相当,可能比较牵强。赵孟頫的诗格与画格反倒能旗鼓相当。先看他的几句画意诗:
    “露凉催蟋蟀,月白澹芙蓉。”……(‘新秋》)
    “山光艳桃李,涧影写松竹。”……(《偶记旧诗一首》)
    “水色清涟日色黄,梨花淡白柳花香。”……(《见章得一诗因次其韵二首》)
    “野店桃花红粉姿,陌头杨柳绿烟丝。”……(《东城》)
    清人沈宗骞说:“画与诗,皆士人陶写性情之事;故凡可以入诗者,均可以入画”,以上诗句色彩鲜明,意趣横生,皆可以作画本矣。赵孟頫的杰作《鹊华秋色图》又何尝不是一首绝妙的诗昵?图中平川洲渚,江树芦荻,渔舟出没,房舍隐现。绿荫丛中,两山突起,山势峻峭,遥遥相对。设色平和雅致,淡彩和水墨交互晕染,使之显得湿润融合,草木华滋,一如他的山水诗那样清新俊逸。画家将自己的诗情,完全融入了画的意境之中,诗情画意达到了高度一致。
    其二是画上配有题画诗,诗与画直接搭配,二者相得益彰。题画诗分为两种。一种是根据画意题诗。画一般不是自己所为,写的诗也一般不题在面上。第二种画意诗本身就是作品的有机组成部分。把画作为题材、对象加以题咏,在六朝时就出现了,但不普遍。到了诗画都繁荣发达的唐代,题画诗才日益多了起来,数量甚为可观。然而唐以前传世的画迹不多,题画诗也鲜有出现在画面上。北宋中期后,文人画运动逐渐兴起,苏轼、文同、米芾等人,精于诗画,擅长书法,使诗书画进一步融合。但多数题画诗可能是题在画前或跋在画后,还没有成为画面的有机组成部分。清人沈颢在《落款》中说“元以前多不用款,款或隐之石隙,恐书不精,有伤画局。后来书绘并工,附丽成观。”也就是说,真正把诗书画融合成完整的艺术品的是在元代。赵孟頫作为元初诗书画坛上的巨匠,不但根据别人的画写了大量的题画诗,还推出了诗书画融为一体的综合艺术。
    大致说来赵孟頫的题画诗按功能可分为两种类型。其一畅神类。这种类型的题画诗叙述绘画意境或顺应画境再造佳境。如《戏题僧惟尧墨梅》:“潇洒孤山丰树春,素衣谁遣化缁尘。何如淡月微云夜,照影西湖自写真”。这首诗不但道出了墨梅高洁孤傲的品格,也写出了画的立意和笔法。遣字用词质朴无华,却感人至深,一如画中梅花,清气逼人。若没有绘画的真切实践和对景物的深刻感悟,是写不出如此贴切的题画诗来的。再如《题高彦敬树石图》:“乔林动秋风,索索叶自语。堂堂侍郎公,高怀政如许。”画是静的,是视觉的:诗将静的化为动的。可视的变成可听的,寓有限的空间于无限的深意。作者还巧妙地借画中景物来颂扬画家的高风亮节,妥贴自然,让人不察吹捧之矫作,受赠者自然喜不自胜。再举一例《题秋山行旅图》:“老树叶似雨,浮岚翠欲流。西风驴背客,吟断野桥秋。”所题图主要表现秋天山中景色,画中行人细小,只是点缀。而在诗中将景物设成了背景,吟诗弄句的行旅客成了主体,揽画品诗,让人不禁想象那个山中行人:从何而来,要到何方,是不是也为景色陶醉,诗兴大发。诗歌与绘画的交通感应,渗透融合,联接了听觉与视觉的通道,突破了时间与空间的界限,极大地拓宽了两种艺术的审美纬度,丰富了两种艺术的审美意蕴。
    赵孟頫赏评类的题画诗,思辨性很强,慢慢地形成了画论。如前面提到的《题苍林叠岫图》:“桑芋未成鸿渐隐,丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏,到处云山是我师。”《题秀石疏林图卷》:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。这都演绎成为赵孟頫画论的重要组成部分。前面已详细论述,就不再赘言。
    画中题诗是题款的组成部分。除此之外,题款还包括篆刻印章。题款又称落款、款题、题画、题字,或称为款识。款识,是古代钟鼎彝器铸刻的文字。颜师古注释《汉书.郊祀志》“鼎细小,又有款识,不宜荐于宗庙”中的“款识”说:“款,刻也;识,记也”。中国画上的题款的称谓,就是从钟鼎彝器铸刻款识移用过来的。“题”和“款”是两方面内容:在画上题写诗文,叫做“题”。题画的文字各种各样,有题画诗、题画记、题画跋、题画等。这里我们只讲最重要的题画诗。
    题画诗不仅要求诗文精美,书法精妙,还要善于安排画面布局。因此,题款人必须在文学、书法和构图上同时具备较高的修养。“先画后书此一纸,咫尺之间兼二美”。后人如此评价赵盂頫题款艺术。由于处于画中题诗之探索时期,赵盂頫虽诗书画俱精,但在自己画中赋诗还是比较谨慎的,恐一着不慎,反弄拙成巧。所以诗画连体是高难度的艺术,要使二者相映相衬,绝不能随意拼凑。赵孟頫的诗配画流传下来的不是太多。比较确切一幅是他于延佑七年三月六日画的《落花游鱼图》,那天春雨初霁,溪光可人,画完画后,又乘兴赋诗其上,殊有清思耳。云:“溶溶绿水浓如染,风送落花春几多;头白归来旧池馆,闲看鱼泳自沤波。”一首好的题画诗既丰富了绘画意境的抒情性,又增强画家主观感情的表现性;既有助于打破绘画空间的局限性,又有助于活跃画家笔下物象的生命力,还增加了绘画的文学气息、书法气息。由此题画诗受到文人的喜爱,风气一开,后世画家纷纷效同。
    题画诗对丰富绘画的思想内容和形式美,产生积极的意义。诗画配合好了能相得益彰,配合不好反增其丑。钱叔美在《松壶画忆》中指出:“题咏与跋,书佳……则画亦增色。书法‘恶劣’,或‘书虽工而无雅骨,一落画上,甚于寒具油,只可憎耳”’。孔衍格在《落款》一节也强调:“画上题款各有定位,非可冒昧,盖补画之空处”。在画面上增加内容是很郑重的事情。可是现在我们看到赵孟頫的名作上充斥诸多文字和印章,都是些后人不自量力,借别人之画显己文采题上去的,结果他们不相干的拙劣诗句和印章严重侵扰和损毁了画面。如《鹊华秋色图》上的每一个空间都添加了后人的诗句,使得原本以空灵疏朗清新的风格著称的山水画变得满满当当,密不透风,严重影响了画面的整体感觉。
    在画上记写年月、签署姓名别号和铃盖印章等,称为“款”。年月、姓名别号的记写属于信记,一来表示对观者的尊重,二来可鉴别真伪,其艺术性较弱。然而印章是一门大学问,大艺术,落款之前马虎不得。画家在画上铃盖印章,可表示画家对自己的创作权的郑重其事;更因为印文厚重沉着的深红颜色,与宣纸、墨色的黑白所形成的黑白之间强烈的对比,在画面上能产生特殊的艺术效果。因此,印章成了中国画艺术中不可分割的组成部分。根据《历代名画记》记载,在画上用印可能起于南北朝梁元帝。但文人制印的风气盛行于北宋,汪罚玉在《汪玉水论画一一铃记》里记载:“郭熙画于角有小熙字印,……王晋卿家藏则有“宝绘堂”方寸印。米元章有“米氏审定真迹”等印,或用团印中作“米芾”字如蛟形……东坡则用一寸长形印,文日“赵郡苏轼图籍。”印章是文人一种很雅的标示,各式各样的印章显示着主人不同的个性。真正把印章作为学问来研究的始发者是赵盂頫。沙孟海先生提出:“或者以为元初赵孟頫是第一位印学家。”赵孟頫的《印史序》篇幅短小,却是印章学的最早理论。论述中盂頫高举复古旗帜,身体力行纠正“隋唐以来。篆法紊乱乖讹,任意增损,致使篆刻艺术江河日下”的局面。黄停在《明代印论发展概述》一文中说:“以赵孟頫、吾丘衍为代表的士大夫文人于印学的最大贡献,是在理论上确立了以汉印为正宗的审美观。汉印之艺术内涵尽管元人尚未认识清,但赵、吾之前,未曾有人提倡汉印,更未能认识汉印的质朴美,因此元代印论虽局限于篆印的篆法和章法,却在汉魏印章与明清篆刻艺术之间架起了一座桥梁。”
    赵孟頫精通篆刻,创制了“圆朱文”。此种印文,纯用小篆,朱文细笔圆转,姿态柔美。陈镰说:“其文圆转妩媚,故日圆朱。要丰神流动,如春花舞风,轻云出岫”。清孙光祖《古今印刷一圆朱文.私印》:“秦汉唐宋皆宗摹印篆,无用玉筋者。赵文敏以作米文,盖秦朱文琐碎而不庄重,汉朱文板实而不松灵,玉筋气象堂皇,点画流利,得文质之中,明以作玺,又见规模宏壮。”赵孟頫创制的圆朱文印章,既能萧散又能堂皇,“从而在印文上初步扭转了隋唐以来印文拙劣的局面,使印文带有强烈的艺术特征,也为以后明清篆刻家的印文书写提供了艺术参照系。”然而这一体在当时毕竟还是初期作品,圆转之中,仍带拙朴气息。后世模效此体者,踵事增华,愈加精工,拙朴之气也就少了。赵孟頫一般是在画中侯款处题写号,正下方加盏一枚鲜红的印章。婉转流利的印章极大地丰富了画面的艺术表现形式。


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